Cururu:
Cururu é um ritmo musical bastante utilizado na música caipira.
Cururu é o repente, um combate poético, um desafio em trovas ao som de violas caipiras. Nasceu como canto religioso, marcado pela batida de pé.
Cururu é uma dança folclórica regional típica da região Centro-Oeste (Mato Grosso e Mato Grosso do Sul), mas originária de São Paulo. Também pode ser somente cantada, com dois violeiros a disputar versos e repentes. No Centro-Oeste é típica das festas dos santos padroeiros, principalmente do Divino Espírito Santo e de São Benedito.
Há várias hipóteses para a origem do cururu. Alguns pesquisadores afirmam que é uma dança de origem tupi-guarani, de função ritualística. Outros a consideram uma dança que recebeu igual influência do misticismo indígena, dos ofícios jesuítas e dos negros africanos. Inicialmente como dança de roda e usada pelos jesuítas na catequese, foi evoluindo para dança de festa religiosa e atualmente pode ser só cantada, em versos e desafios. O cururu só ficou nacionalmente conhecido quando foi levado como espetáculo ao público, por Cornélio Pires, em 1910. Hoje, como outras tradições folclóricas, está deixando de ser passada para as novas gerações.
A origem do nome também é controversa. Há duas teorias: uma, que diz que vem de "caruru", uma planta que era cozida com o feijão servido antes do início das orações e da dança; e outra que remete a origem ao sapo-cururu.
Atualmente, no Centro-Oeste ainda é dançada nas festas do Divino e de São Benedito. Em São Paulo, ela é mais um desafio de violeiros. São usados a viola-de-cocho, o reco-reco e o ganzá. Nos desafios, cada violeiro desafia o outro, como um repentista. O tempo é marcado pela viola e pelo público, que acompanha cada verso e resposta.
Nas festas religiosas o cururu é cantado e dançado somente pelos homens. O ponto alto da apresentação é o momento em que o Divino "pousa", quando o cururueiro (ou canturião) canta e saúda a sua chegada. Nesse momento ele deve mostrar sua habilidade em citar versos bíblicos e a partir deles criar histórias cujo rumo ele determinará, como uma narrativa. Entretanto, hoje os temas são mais livres, podendo incluir conteúdo político, social e até esportivo.
Moda de Viola:
A moda de viola é uma expressão da música caipira brasileira que se destaca como sendo seu maior exemplo, entre outros ritmos e estilos formados a partir das toadas, cantigas, viras, canas-verdes, valsinhas e modinhas, união de influências européias, ameríndias e africanas. A palavra moda é de origem portuguesa, significando canto, melodia ou música. No Brasil tomou a significação de um tipo de canção rural. Na região centro-oeste e sudeste, as modas de viola são previamente escritas e decoradas. Já no Nordeste, os cantadores cantam de improviso.
A temática dominante nas modas prende-se a três aspéctos básicos: a saga dos boiadeiros e lavradores, o anedotário caipira e as histórias trágicas de amor e morte. A moda de viola é uma narração feita em ritmo recitativo, onde o cantador tem que contar uma história. A melodia é solta, como se fosse uma poesia falada com acompanhamento musical. É caracterizada pela viola solada acompanhando a melodia das vozes.
Há descrição de costumes caipiras, sátiras de costumes e histórias de bichos e mais raramente uma narrativa meio surrealista chamada de moda-de-patacoada, sem qualquer ligação com a inteligibilidade lógica.
As modas de viola são normalmente cantadas em duas vozes, com um intervalo musical de terça e acompanhamento de viola. A métrica geralmente é de sete sílabas (redondilha maior), aparecendo por vezes a de cinco sílabas (redondilha menor). As formas estróficas mais utilizadas são a sextilha, a oitava e a quadra e, de forma mais rara, a décima. Em São Paulo, os modistas, como também são conhecidos os cantadores nesse estado, chamam, segundo nos diz o pesquisador Cornélio Pires, a quadra de verso-de-dois-pés; a sextilha é chamada de verso-de-três-pés e a oitava é conhecida como versos dobrados ou moda-dobrada. A palavra pé, muito utilizada no Brasil para designar verso, recebe portanto em São Paulo a designação de dístico ou número de rimas. Em São Paulo as rimas são em geral fixas, com as modas cantadas em carreira. O cantador, para chamar a atenção para si, canta uma quadra qualquer, o que se chama levante ou encabeçar a moda. Ao final canta-se o "arto" ou alto ou baixão, que também recebe o nome de suspender a moda. Com a chegada da música rural ao mundo das gravações, as modas de viola foram incorporando novas temáticas, retratando mais o cotidiano das grandes cidades. No Nordeste, os cantadores lançam mão de sextilhas, moirão, martelo, quadrão e galope. Com grande capacidade de improvisação, os cantadores nordestinos utilizam-se da redondilha maior, de sete sílabas. Na região nordestina, os cantadores apresentam-se em pares, realizando desafios que terminam quando um dos cantadores consegue derrotar o adversário. Já os cantadores do Centro-oeste e Sudeste, limitam-se a apresentar suas modas sem que haja este aspécto de desafio. As primeiras modas de viola foram gravadas a partir do início dos anos 30, após o pioneiro trabalho de Cornélio Pires, com destaque para as duplas Mandi e Sorocabinha, Zico Dias e Ferrinho, Mariano e Caçula, Laureano e Soares, e mais tarde Tonico e Tinoco, Torres e Florêncio e muitas outras duplas cultoras do gênero, e que gravaram modas de viola.
Toada:
A origem do vocábulo toada está ligada ao verbo "toar", que pode significar "produzir estrondo", "ressoar", "agradar" ou "estar em harmonia com alguma coisa". A toada é um gênero de canção lírica de caráter melancólico e sentimental, que trata principalmente da temática do amor, geralmente em forma estrófica com refrão. São encontradas toadas em todo o território brasileiro, com o caráter e o estilo próprio de cada região.
Muitas vezes, o termo "toada" é simplesmente empregado para designar uma canção sentimental, sem que isso esteja ligado a elementos definidores de gênero ou estilo. Além da forma estrófica com refrão, é comum a melodia ser cantada em graus conjuntos por duas vozes em terças paralelas.
Catererê:
O cateretê é uma dança rural brasileira conhecida desde eras remotas. Seu o nome é tupi, a dança apresenta características indígena. Dança-se em duas filas, uma de homens e outra de mulheres, que evolucionam uns diante dos outros ao som de palmas e bate-pés, sendo o acompanhamento constituído por duas violas. Os violeiros cantam no intervalo da dança e dirigem as evoluções do bailado.
Segundo opinião corrente, a dança tem origem nos povos ameríndios, tendo sido aproveitada pelo Padre Anchieta (1534-1597) nas festas católicas da catequese. Não há, porém, nenhuma descrição coreográfica de tal cateretê primitivo. As primeiras ligeiras referências a ele datam do fim do século XIX, sendo que as descrições minuciosas são todas recentes. A dança se executa sempre em fileiras formadas por homens de um lado e mulheres de outro.
O caipira paulista considera que "todas as danças são invenção diabólica exceto o cateretê, porque esta foi abençoada e até praticada por Jesus, quando em sua peregrinação histórica". Para Mário de Andrade, esta superstição é uma sobrevivência histórica. Os jesuítas, no afã de retirar os índios e primeiros mestiços de suas práticas pagãs (sempre coreográficas), teriam enegrecido as danças ameríndias com o anátema divino menos o cateretê, que adotaram, substituindo-lhe os textos pagãos por outros católicos em tupi.
Os compositores urbanos de música popular adotaram por vezes o ritmo do cateretê nas suas produções tanto vocais como instrumentais, conservando até mesmo o nome como indicativo do gênero.
Catira:
A catira, que também pode ser chamada de cateretê, é uma dança do folclore brasileiro, em que o ritmo musical é marcado pela batida dos pés e mãos dos dançarinos. De origem híbrida, com influências indígenas, africanas e européias, a catira (ou "o catira") tem coreografia executada no Brasil (boiadeiros e lavradores) e pode ser formada por seis a dez componentes e mais uma dupla de violeiros, que tocam e cantam a moda.
É uma dança típica do interior do Brasil, principalmente na área de influência da cultura sertaneja (Mato Grosso, Goiás, norte do Paraná, Minas Gerais, Espírito Santo, Mato Grosso do Sul, Tocantins, e principalmente São Paulo).
A coreografia da catira apesar de parecer semelhante varia bastante em determinados aspéctos, havendo diferenças nítidas de uma região para outra. Normalmente é apresentada com dois violeiros e dez dançarinos.
Segundo historiadores, a dança foi incutida no caminho das bandeiras, pois era praticada pelos peões dos Bandeirantes, e assim foi sendo defendida pelos peões por onde eles acampavam.
Diversos autores, entre eles Mário de Andrade, nos contam que a catira no Brasil, se originou entre os índios e que o Padre José de Anchieta, entre os anos de 1563 e 1597, a incluiu nas festas de São Gonçalo, de São João e de Nossa Senhora da Conceição, da qual era devoto. Teria Anchieta composto versos em ritmo de catira para catequizar índios e caboclos e a considerada própria para tais festejos, já que era dançada somente por homens, fato que se observa, ainda hoje, em grande parte do país. Atualmente, ela é dançada também por velhos e crianças.
Há, porém, os que dizem que ela veio da Oceania junto com os australianos e outros acham que é de origem alemã. O certo é que ela adquiriu características desses três grupos citados, podendo até ter recebido influências de outros povos que para o Brasil imigraram. A família Malaquias da região de Mato Grosso do Sul é uma das grandes divulgadoras da dança.
A Catira em algumas regiões é executada exclusivamente por homens, organizados em duas fileiras opostas. Na extremidade de cada uma delas fica o violeiro que tem à sua frente a sua “segunda”, isto é, outro violeiro ou cantador que o acompanha na cantoria, entoando uma terça abaixo ou acima. O início é dado pelo violeiro que toca o “rasqueado”, toques rítmicos específicos, para os dançarinos fazerem a “escova”, bate-pé, bate-mão, pulos. Prossegue com os cantadores iniciando uma moda de viola, com temática variada em estilo narrativo, conforme padrão deste gênero musical autônomo. Os músicos interrompem a cantoria e repetem o rasqueado. Os dançarinos reproduzem o bate-pé, bate-mão e os pulos. Vão alternando a moda e as batidas de pé e mão. O tempo da cantoria é o descanso dos dançarinos, que aguardam a volta do rasqueado.
Acabada a moda, os catireiros fazem uma roda e giram batendo os pés alternados com as mãos: é a figuração da “serra abaixo”, terminando com os dançarinos nos seus lugares iniciais. O Catira encerra com Recortado: as fileiras, encabeçadas pelos músicos, trocam de lugar, fazem meia-volta e retornam ao ponto inicial. Neste momento todos cantam uma canção, o “levante”, que varia de grupo para grupo. No encerramento do Recortado os catireiros repetem as batidas de pés, mãos e pulos.
É uma dança trazida pelos boiadeiros, eles iam tocando os gados, rancho afora quando descobriram que no assoalho daquele rancho fazia um barulho interessante, eles brincavam de bate palmas e pés.
Cana Verde (ou Caninha-Verde):
Dança cantada originária da Espanha, de onde alcançou Portugal e depois chegou ao Brasil. Desenvolveu-se no centro e no sul do país. A coreografia é formada com duas rodas, uma de homens, outra de mulheres, que cantam e dançam em sentido contrário e, sem se tocarem, trocam de lugar, formando novos pares. Às vezes ocorre uma pequena representação com trechos em prosa. O instrumento utilizado é a viola, acompanhada por um pandeiro. Pode integrar os bailes do fandango. Nos fandangos do Estado de São Paulo – em Ubatuba e no Sertão do Puruba, é tratado como uma miudeza, porém no Vale do Paraíba é um ritmo a parte. A Caninha-Verde portuguesa é dançada na região do Minho, tem coreografia e música diversas. No Brasil, segundo especialistas, muda de forma e de passos, de acordo com a região. A Biblioteca de Ritmos registrou o ritmo tocado no Vale do Paraíba, com uma viola e um pandeiro.
Pagode:
Tião Carreiro tocava viola desde jovem, mas era inconformado sempre procurando novas formas de tocar, foi aí que inventou um ritmo diferente, em que a viola batia cruzado com o violão, numa mistura de recorte do catira lento com o recortado mineiro mais expressivo. O pagode foi criado por Tião Carreiro na Rádio Cultura de Maringá/PR. Tião começou a bater com sua viola e conseguiu fazer a junção da viola com o violão na mesma gravação. Chegando em São Paulo, tocou a fita para o Lourival dos Santos – consagrado compositor sertanejo e Teddy Vieira e estes ao ouvi-la, comentaram, parece um pagode – pagode em Minas Gerais era baile, e estava batizado o novo ritmo, e Tião Carreiro tornou-se “O Rei do Pagode”. O primeiro pagode a ser gravado foi “Pagode em Brasília". Na cultura da música raiz, o pagode sertanejo é hoje um dos ritmos mais tradicionais, tendo projetado Tião Carreiro por seu toque marcante e inconfundível, passando a enriquecer a lista dos ritmos regionais.
Guarânia:
A Guarânia é um ritmo tipicamente latino, originaria dos países do hemisfério sul como o Paraguai e a Bolívia. Foi através dos estados que fazem fronteira com estes países que a guarânia foi introduzida no Brasil. Fez muito sucesso na música popular brasileira entre as décadas de 40 a 60 e ainda é muito presente na música sertaneja. Esse ritmo está baseado em um compasso ternário.
Acredita-se que a guarânia tenha sido introduzida no Brasil pelos próprios paraguaios, especialmente na divisa com o Mato Grosso do Sul, quando vieram para o Brasil a trabalho, durante do Ciclo da Erva Mate. Há naquele Estado traços predominantes na música folclórica, que se enquadram perfeitamente à harmonia da guarânia.
A guarânia foi introduzida na música popular brasileira através do trabalho de pesquisa realizado por Raul Torres, Ariovaldo Pires, Mário Zan e Nhô Pai, em sucessivas viagens ao Paraguai. Torres foi responsável por uma das guarânias de maior sucesso no Brasil, "Colcha de Retalhos", gravada por Cascatinha e Inhana. A mesma dupla fez um mega-sucesso com outra guarânia, "Índia", de José Asunción Flores e Manuel Ortiz Guerrero, em versão de José Fortuna. A partir da década de 40 tornou-se um dos gêneros mais utilizados pelos compositores da música sertaneja como mais uma forma para fazer sucesso. Ganhou mais popularidade a partir da gravação, em 1951, do disco 78 rpm "Índia" (de José Asunsión Flores e Manoel Ortiz Guerrero), que trazia como segunda música a canção também paraguaia "Meu Primeiro Amor" ("Lejanía"), ambas com versão de José Fortuna. Milionário e José Rico também solidou o ritmo no Brasil, onde a maioria de suas canções são ao ritmo de guarânias e huapango, ritmo também latino com influência indígenas.
Polca Paraguaia:
Também chamada de Danza Paraguaya (do espanhol, dança paraguaia), é um estilo musical criado no Paraguai no século XIX.
A polca paraguaia e suas principais derivações, guarânia e chamamé, são gêneros musicais que representam importantes aspéctos da identidade cultural não apenas do próprio Paraguai, mas também das regiões norte da Argentina e centro-sul do estado brasileiro do Mato Grosso do Sul. No Brasil, a assimilação das configurações musicais desses gêneros encontra-se em processo de transformação, apontando para o surgimento de um gênero híbrido que o músico brasileiro por vezes chama de "rasqueado". Componentes estruturais mais próximos dos modelos originais podem ser ainda detectados no trabalho de músicos e intérpretes paraguaios estabelecidos em Campo Grande, bem como no de seus descendentes e sul-mato-grossenses identificados com o repertório sertanejo tradicional.
A polca é bem conhecida no Brasil.
Chamamé:
Genêro musical originário de Corrientes, na Argentina, integrou-se ao folclore brasileiro a partir de meados do século passado. A partir de 1960 começou a ser comercializado através das gravações do acordeonista Zé Correia. Chamamé é uma derivação do espanhol llamama, e designa o ato do cavalheiro aproximar-se da dama e chamá-la para dançar. É um ritmo dançante de compasso ternário em 6/8. É uma dança típica da região de Mato Grosso e que começou a ganhar projeção nacional juntamente com o rasqueado, a guarânia, a polca e outros ritmos fronteiriços, que logo se aclimataram ao Brasil. É executado pelo som aberto soprado de um ou dois acordeões acompanhados de dois violões que rasqueiam ao ritmo do chamamé.
Rasqueado:
Rasqueado é um nome dado a vários estilos musicais presentes na cultura, tanto brasileira como estrangeira. Com origem espanhola, é possível encontrar o nome rasqueado ou rasgueado em um estilo de tocar oriundo da Espanha. No Brasil, é possível encontrar dois grandes ramos de rasqueado, quais sejam o rasqueado sul-matogrossense, o qual tem na dupla Délio e Delinha seus maiores expoentes, e o rasqueado cuiabano, ritmo típico da região de Cuiabá, no Mato Grosso.
O rasqueado sul-matogrossense possui claras influências de músicas fronteiriças, como a guarânia, a polca paraguaia e o chamamé, sendo por vezes difícil a diferenciação entre cada estilo, pois os mesmos tem em comum o andamento em compasso ternário.
Não é possível definir ao certo um criador para o rasqueado sul-matogrossense, porém, ao que tudo indica, foi Mário Zan o primeiro a lançar as bases para o mesmo. Ainda antes da dupla Délio e Delinha, Nhô Pai compôs e executou canções no estilo.
Atualmente, existem muitas duplas que cantam em rasqueado sul-matogrossense, mesmo sem o saber, sendo também bastante corriqueiro a denominação de chamamé ou música caipira para músicas que, em uma definição mais detalhada, seriam classificadas como rasqueado sul-matogrossense.
Rasqueado cuiabano é um estilo de música e de dança regional do centro-oeste brasileiro, mais precisamente na Região Metropolitana de Cuiabá onde se localiza a capital do estado de Mato Grosso, Cuiabá.
O ritmo folclórico do rasqueado e sua respectiva dança — também marcantes em cidades e regiões ribeirinhas da Bacia do Rio Paraguai como Cáceres, Barra do Bugres e Corumbá (hoje no Mato Grosso do Sul) —, ainda muito presentes na cultura popular ribeirinha cuiabana, receberam influência da polca paraguaia — quando prisioneiros paraguaios ficaram confinados na margem direita do Rio Cuiabá, hoje município de Várzea Grande, durante a Guerra do Paraguai — e do siriri mato-grossense. Desse contato dos refugiados com a população ribeirinha e da mistura do violão paraguaio com a viola-de-cocho surgiria o rasqueado.
Moda Campeira:
Tipo de canção muito comum no sul e sudeste do país, semelhante à moda-de-viola. Seu ritmo lembra a guarânia ou o rasqueado, mas com um andamento mais lento. É tocada em compasso 3/4.
O compositor Anacleto Rosas Jr seria, segundo o pesquisador Ayrton Mugnmaini Jr, o pioneiro desse gênero. Para o produtor Braz Baccarin a moda campeira seria uma espécie de "rasqueado mal tocado". A dupla Tonico e Tinoco foi uma das que muito cantaram essa modalidade, gravando, ao longo da carreira, 17 modas campeiras. São vários os compositores e duplas que cultivam essa forma, como Teddy Vieira, que compôs modas campeiras.
Bolero:
Consta que seu nome deriva da palavra espanhola volero (devolar = voar) ou das bolinhas que eram usadas presas nos vestidos das dançarinas ciganas (boleras), que pareciam voar enquanto dançavam.
Quanto à dança, sua origem é discutida: uma versão diz que se surgiu na Inglaterra passando pela França e Espanha com nomes variados (dança e contradança); outra versão, diz que veio do fandango - dança espanhola de origem árabe - muito popular, desde o século XVII e que fez sucesso no Brasil entre os séculos XVIII e XIX.
Há, ainda, autores que apontam o bailarino espanhol Sebastian Cerezo como seu criador, em 1780, inspirado numa dança típica dos ciganos, fez uma variação baseada nas Seguidillas.
O bolero, a princípio, era executado com acompanhamento de castanholas, violão e pandeiro, tal qual o fandango, enquanto o casal dançava sem se tocar, com sensuais movimentos de aproximação e afastamento.
Assim como o bolero influenciou o Mambo, Chá-Chá-Chá e Salsa e ele também recebeu influência de outros ritmos como o Tango e apenas no Brasil, ele é dançado da forma como o conhecemos nos dias atuais com figurações, passos de efeito e dos muitos giros. Na maioria dos países latino-americanos ele é dançado de forma simples e lenta, sem muitas variações. Portanto quando você ouvir a expressão “dois pra lá, dois pra cá”, com certeza estarão falando do bolero, pois essa é a base para se dançar esse ritmo que se desenvolveu, principalmente, em Cuba e outros países da América Central, México, República Dominicana, Porto Rico. Na Europa ele é mais conhecido como rumba lenta.
Sabe-se que o bolero influenciou o mambo, o cha cha cha e a salsa. Na República Dominicana, surgiu, na década de 60, uma variante do bolero chamada bachata.
O bolero é uma dança agradável e elegante com música romântica com letras sentimentais e por isso permanece até nossos dias.
Alguns movimentos do bolero: corte liso, leque e trocadilho.
Tango:
A dança, assim como as demais manifestações artísticas, é uma via de expressão capaz de representar diferentes idéias. A cada novo tipo de dança, perpetuam-se valores que fazem de um determinado estilo dançante sinônimo de determinados sentimentos. Na Argentina, o tango tornou-se sinônimo de paixão, melancolia e tristeza. Conforme sentencia uma famosa expressão “o tango é um pensamento triste que se pode dançar”. No entanto, ao contrário do que pensamos, o tango não “nasceu” triste e argentino.
Ao longo do século XIX, a jovem nação argentina incentivou a entrada de imigrantes europeus no país para que os mesmos pudessem ampliar a mão-de-obra disponível e, conforme relatos da época, “refinar” a cultura pelo contato com espanhóis, franceses, poloneses e italianos. Dos contingentes trazidos para ocupar novos postos de trabalho na Argentina, formou-se uma imensa população masculina que deixava a família para tentar a sorte em terras estrangeiras. Em pouco tempo, o excedente populacional masculino possibilitou a abertura de diversos prostíbulos no país.
De acordo com recentes pesquisas, no final do século XIX, só a capital Buenos Aires contava com mais de 200 casas de prostituição. A procura pelas prostitutas era tão grande que os homens faziam fila à espera de fácil prazer sexual. Foi quando, a grande circulação de pessoas nas casas de prostituição argentinas deu espaço para a encenação de números musicais enquanto os clientes esperavam a sua vez. Nesse instante, apareciam grupos que intercambiavam suas distintas experiências musicais. A polca européia, a havaneira cubana, o candombe uruguaio e a milonga espanhola firmaram o nascimento do tango argentino.
Em seus primeiros anos, o tango era formado por um trio musical executante de ritmos mais acelerados e os passos de dança tinham muita sensualidade. Só mais tarde que os tangos começaram a ganhar suas primeiras letras. Fazendo jus ao seu local de origem, as primeiras letras descreviam situações libidinosas sobre os prostíbulos e as meretrizes. Por isso, durante algum tempo, o tango era sinônimo de imoralidade. As pessoas de “boa índole” tinham verdadeira aversão à prática desse tipo de música dançante. No entanto, os imigrantes que voltavam para Europa tinham popularizado o estilo, principalmente na cidade de Paris.
Os diversos ataques contra o tango perderam força mediante a popularização e as transformações sofridas com a chegada do ritmo à Europa. Atacado ainda por religiosos, o tango chegou a ser dançado para o Papa Pio X, para que o mesmo julgasse suas características. Aprovado por Vossa Santidade e influenciado pela escola européia, o tango começou a ganhar um ritmo mais lento e passos mais cadenciados. No início do século XX, as letras começam a incorporar temáticas para fora do prostíbulo. Tempos depois veio a ser considerado uma expressão típica artística de “todos” argentinos.
Saindo dos prostíbulos para os salões de festa, o tango alcançou sua máxima popularização com o estrondoso sucesso do cantor Carlos Gardel. Sendo conhecido como uma dos mais famosos cantores de tango, Gardel mostrou sua música nos palcos e internacionalizou sua arte com a gravação do filme “El Dia Que Me Quieras”. Ainda hoje, o tango é uma das expressões artísticas mais conhecidas na Argentina e seus espetáculos atraem turistas de todo o mundo.
Maxixe:
O maxixe ou tango brasileiro, é um tipo de dança de salão brasileira criada por afrodescendentes que esteve em moda entre o fim do século XIX e o início do século XX. Teve a sua origem no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX, mais ou menos quando o tango também dava os seus primeiros passos na Argentina e no Uruguai, do qual sofreria algumas influências. Dançada a um ritmo rápido de 2/4, notam-se também influências do lundu, das polcas e das habaneras. Por isso mesmo, o maxixe é chamado por alguns de tango brasileiro. Alguns relatos afirmam também uma diferença com relação à harmonia, sendo a do tango brasileiro (como os de Ernesto Nazareth) um pouco mais complexa do que de seu "irmão", o maxixe.
Foi criado pelos chorões, conjuntos instrumentais de choro, fazendo uma variante altamente sincopada da habanera, gênero cubano que também era chamado tango-habanera (o primeiro uso da palavra "tango" é datado de 1823, em Havana, e que, na sua variante brasileira, passou a ser chamado "tango brasileiro". Até o advento do samba, o maxixe foi o gênero dançante mais importante do Rio de Janeiro.
O ritmo, segundo hipótese levantada por alguns estudiosos, foi influenciado pela música trazida por escravos de Moçambique, daí advindo seu nome, que é o mesmo de uma cidade moçambicana. Ainda hoje, o padrão rítmico da marrabenta (música moçambicana) guarda semelhanças com os padrões rítmicos do maxixe. Outra hipótese, contudo, aponta a origem do nome numa pessoa de nome "Maxixe" que, certa vez, teria, num baile de carnaval na cidade do Rio de Janeiro, dançado o lundu num ritmo diferente, criando, assim, a dança maxixe.
Ainda há a hipótese de que a planta maxixe batizou essa nova dança que, por assim dizer, também brotava nos quatro cantos da cidade.
Sendo uma pioneira dança urbana surgida no Brasil, o maxixe é oriundo da Cidade Nova, bairro do Rio de Janeiro cuja principal característica era a forte presença de afrodescendentes. Diferente da dança do lundu, que era mais ligada ao mundo rural e na qual todos participavam da roda cantando ou dançando ou batendo palmas, no maxixe todos os pares dançam ao mesmo tempo, sendo a melodia e a voz externas ao universo dos dançarinos.
Pelo seu caráter lúdico e sensual, foi alvo de fortes preconceitos, sendo rotulado de indecente por grande parte da sociedade. Dava-se-lhe, então, o nome de "tango brasileiro" para esconder a relação dessas composições com o maxixe. Por conta do que era dito preconceituosamente sobre o maxixe, a dança apenas se popularizou na sociedade, através dos clubes carnavalescos e do teatro de revista, sendo divulgada por grupos de choro, bandas de música e pianistas populares.
Assim, tornou-se o gênero dançante mais importante do Rio de Janeiro. Tal como o tango, este estilo foi também exportado para a Europa e Estados Unidos nos primórdios do século XX, por exemplo, ganhando notoriedade entre os franceses pelos pés do requintado dançarino Duque, em Paris.
A forma rítmica do maxixe influenciou as obras de Donga e Sinhô, pioneiros compositores do samba, que tomaria lugar do maxixe como principal gênero musical brasileiro. Enquanto dança, o maxixe está presente nos passos do samba de gafieira, o samba de breque e o samba-choro) também preserva muitas estruturas rítmicas do maxixe. A lambada também deve algumas contribuições de estilo ao maxixe.
Xote:
Xote, xótis, chótis ou escocesa é um ritmo musical binário ou quaternário e uma dança de salão de origem centro-européia. É um ritmo/dança muito executado no forró. De origem alemã, a palavra "xote" é corruptela de schottisch, uma palavra alemã que significa "escocesa", em referência à polca escocesa, tal como conhecida pelos alemães. Conhecido atualmente em Portugal como "chotiça", o Schottisch foi levado para o Brasil por José Maria Toussaint, em 1851 e tornou-se apreciado como dança da elite no período do Segundo Reinado. Daí, quando os escravos negros aprenderam alguns passos da dança e acrescentaram sua maneira peculiar de bailado, o Schottisch caiu no gosto popular com o nome de "xótis" ou simplesmente "xote".
É uma dança muito versátil e pode ser encontrada, com variações rítmicas, desde o extremo sul do Brasil (o xote gaúcho) até o nordeste do país, nos forrós nordestinos. Diversos outros ritmos possuem uma marcação semelhante, podendo ser usados para dançar o xote, que tem incorporado também diversos passos de dança e elementos da música latino-americana, como, por exemplo, alguns passos de salsa, de rumba e mambo. Hoje em dia, o xote é um dos ritmos mais tocados e dançados em todo o Brasil.
Vanera:
A origem da vanera remete ao ritmo cubano habanera.
Habanera ou havaneira em algumas traduções para o português, é um estilo musical criado em havana. A habanera foi a primeira música genuinamente afro-latino-americana, que foi levada de Cuba para salões europeus por volta do século XVII. Foi sofrendo alterações em sua estrutura básica devido aos arranjos que lhe deram os músicos da Europa e assim, alterada, voltou às Américas através dos imigrantes portugueses e espanhóis por volta de 1866.
É uma música de compasso binário, com o primeiro tempo fortemente acentuado, com uma curta introdução seguida de duas partes de oito compassos cada uma, com modulação do tom crescente.
É uma dança que foi também, algumas vezes, aproveitada no repertório erudito, sendo o exemplo mais famoso a habanera da ópera Carmen, de Georges Bizet.
Da habanera derivam diversos ritmos , dentre eles a vaneira dos gaúchos.
Da habanera para atual vanera, várias modificações foram feitas, na grafia e no andamento bem mais rápido, para se tornar bailável. Ao longo do tempo os conjuntos de baile gaúchos (fandangos) vêm desenvolvendo com sua experiência e criatividade vários padrões rítmicos em seus instrumentos típicos: acordeon, guitarra, baixo, bateria e pandeiro. Quer em suas apresentações ou em suas gravações. A vanera conquistou um espaço privilegiado nos bailes gaúchos, sendo hoje, presença marcante e obrigatória em qualquer fandango que se preze. Com alterações de andamento na execução, surgiram diversas variantes: vaneirão, vaneirinha.
A vaneirinha é uma variante criada pelos gaiteiros riograndenses. Seu ritmo é executado um pouco mais rápido que a vaneira e mais lento que que o vaneirão.
Os passos da vaneirinha são idênticos aos da vaneira, dançados um pouco mais rápidos.
O vaneirão é uma variante da veneira. Sua música é executada num ritmo rápido e é o que o distingue da vaneira e da vaneirinha.
Os passos de vaneirão são iguais aos passos da vaneira, apenas com um andamento mais rápido.
Também conhecido como limpa banco, o vanerão, presta-se para o virtuosismo do gaiteiro de gaita piano ou botonera, sendo assim muitas vezes um tema instrumental. Quanto a forma musical o vanerão pode ser construído em três partes, utilizado em ritmos tradicionais brasileiros como o choro e a valsa. Quando cantado, dependendo do andamento e da divisão rítmica da melodia, exige boa e rápida dicção por parte dos intérpretes. O vanerão com sua vivacidade exige bastante energia, tantos dos músicos, como dos bailadores de fandango.
A vaneira e suas variações são dançadas com marcação 2 e 2, nos salões do Rio Grande do Sul, dançada puladinha (no que lembra o passo do bugio) ou arrastada, esta marcação é feita em qualquer direção. O homem inicia com o pé esquerdo indo em diagonal; logo depois, o segundo passo é dado para frente. Entre estes dois movimentos, o outro pé desloca-se levemente em um pequeno arrastar. Os pés partem da posição inicial já indicada nos fundamentos da postura, sendo que os primeiros passos são feitos como se quiséssemos formar um horário de dez para as duas.
Os movimentos dos passos da vaneira são idênticos ao do chote tradicional, cujos pares dançam enlaçados e não fazendo as figuras.
Vanerão:
Vanerão é um tipo dança típica do Rio Grande do Sul. Assim como a vanera e a vanerinha, nasceu de origem alemã e se desenvolveu no Rio Grande Do Sul. Seu ritmo foi influenciado pela habanera, originada em Havana, Cuba, da mesma forma que vários outros encontrados nos países hispano-americanos, como o tango, o samba canção e o maxixe.
De acordo com o andamento da música, têm-se as variantes vanerinha, para ritmo lento, vanera, para ritmo moderado, e vanerão, para ritmo mais rápido.
Ao lado do xote, do bugio e do fandango, tornou-se uma das danças mais populares do Rio Grande do Sul e dos outros estados da região sul, Santa Catarina e Paraná, devido à migração de gaúchos para outras terras.
Foi levada também a Mato Grosso do Sul e Mato Grosso pelos gaúchos que para lá partiram em busca de novas fronteiras agrícolas no século XX. Hoje pode-se encontrar grupos famosos responsáveis pelo ritmo na região centro-oeste.
O vanerão também conhecido como limpa-banco, tendo o andamento mais rápido do que a vanera, prestando-se ao virtuosísmo do gaiteiro de gaita piano ou botonera (voz trocada), sendo assim muitas vezes um tema instrumental. Quanto à forma musical, o vanerão pode ser construído em três partes (rondó), utilizado em ritmos tradicionais brasileiros como o choro e a valsa. Quando cantado, dependendo do andamento e da divisão rítmica da melodia, exige boa e rápida dicção por parte dos intérpretes. O vanerão com sua vivacidade exige bastante energia, tantos dos músicos, como dos bailadores. Os passos do vaneirão devem ser executados em quatro movimentos: dois passos para a esquerda e dois para direita. Na dança as pessoas usam roupas originárias da Europa e Oriente Médio.
Milonga:
A milonga é chamada por ritmo rioplatense porque é comum na área de Argentina, Uruguai e Rio Grande Sul. Embora o ritmo seja muito conhecido na Argentina, teve muita influência no Rio Grande do Sul, formando parte das tradições gaúchas. O termo “milonga” vem de uma palavra africana que significa - palavra. Ao parecer também fazem a relação às origens com alguns tipos de danças africanas que se dançavam entre um homem e uma mulher, o que também se tornou uma característica da milonga. Ao princípio, a milonga era um tipo de poema cantado, onde as letras eram mais importantes do que a música. Quando este ritmo foi evoluindo, as músicas viraram mais complexas e um pouco mais rápidas. Este ritmo surgiu no século 19 com os gaúchos argentinos e depois se introduziu ao Brasil pela fronteira com Argentina. Era uma música principalmente cantada pelos “payadores” acompanhados pela guitarra, logo depois se incorporaram instrumentos como a flauta, o piano e o violino. A milonga foi influenciada por outros ritmos como o candombe, a mazurca e a valsa, e foi se formando o tango, ritmo que se tornou famoso mundialmente e foi evoluindo paralelamente à milonga. O termo milonga depois virou conhecido por ser uma dança, similar ao tango. Porém, o jeito de dançar milonga muda por regiões, por exemplo, a milonga riograndense gaúcha é uma dança calma. Pelas influencias à dança, ela possui giros lentos entre outros cortantes, lembrando os ganchos e sacadas do tango. Em 1968 o conjunto Farroupilha gravou pela primeira vez uma milonga no Rio Grande do Sul, “A Milonga do Bem Querer”.
Na Argentina, o local onde as pessoas vão dançar tango, o salão de bailes, também é chamado de milonga.
Bugio (Dança):
O bugio ou bugiu é uma dança típica do Rio Grande do Sul, com origens no fim do século XIX, na cidade de São Francisco de Assis, no oeste, em ritmo de 2/2, cujos passos lembram o andar do macaco bugio, daí a origem do nome da dança.
Era uma dança realizada em pares, compostos por peões e chinas indígenas, sob qualquer som musical da época. No início do século XX já era dançado ao som de gaita de botão, mas ainda como dança não social. Na década de 50, o bugio foi aprimorado com arranjos de gaitas apianadas e, na década de 60, passou a ter letra própria, enfocando a presença do macaco bugio no contexto da letra.
Atualmente o bugio é uma dança de salão e deu origem a grandes festivais, como "Ronco do Bugio", em São Francisco de Paula, e "Querência do Bugio", em São Francisco de Assis.
Valsa:
Valsa é um tipo de dança clássica, embora sua origem tenha sido campestre. A valsa surgiu na Áustria e na Alemanha, no inicio do século XIX inspirada em danças como o minueto (dança na qual os pares dançavam separados) e o laendler (dança campestre, na Alemanha). Importante pontuar que a valsa surgiu primeiramente como uma dança, sendo posteriores as composições das valsas como música.
A palavra “valsa” tem origem na palavra alemã “waltzen”, que traduzida quer dizer “dar voltas”.
Diz-se que a valsa é uma dança de compasso ternário, ou seja, tem três tempos, sendo o primeiro tempo forte e os demais fracos.
A princípio, a valsa era vista como vulgar, e até imoral, pelas classes sociais mais altas, e pela aristrocacia. Em alguns países europeus (na corte alemã e partes da Inglaterra) a valsa foi proibida, tamanho era o preconceito. Nas camadas populares, a dança ganhava cada vez mais adeptos.
Quando Napoleão Bonaparte foi derrotado, em 1815, foi realizado na Áustria o Congresso de Viena, que reuniu a nobreza e os políticos de diversos países, com o objetivo de restabelecer os laços entre os países europeus. Nessa ocasião, o músico austríaco Sigismund Neukomm, introduziu a valsa entre a nata da sociedade européia, o que garantiu, a partir de então, a presença desse tipo de dança nos palácios e cortes em todo o mundo. Surgiram então algumas diferenças entre a valsa original, a vienense, e outras que nela se originaram, como a valsa inglesa.
O mesmo músico, Sigismund Neukomm, veio ao Brasil em 1816, para ser professor de D. Pedro I, ao qual ensinou composição e harmonia, e da Princesa Leopoldina, a quem ensinou piano. A valsa vienense, introduzida então no Brasil, fez sucesso não só entre a nobreza, mas em todas as classes sociais, dando origem, inclusive, a outros ritmos, como as populares serestas. Historiadores encontraram no diário de Neukomm, indícios de que as primeiras valsas compostas no Brasil foram de autoria de D. Pedro I.
O maior compositor de valsas, considerado o “rei das valsas” foi o vienense Johann Strauss II. Dentre suas obras primas, destaca-se o "Danúbio Azul". Outros músicos de renome internacional, como Weber, Chopin, Ravel e Brahms têm valsas em seus repertórios.
A valsa chegou ao Brasil com a transferência da corte portuguesa ao país, em 1808. A música foi apresentada em salões onde a elite do Rio de Janeiro dançava. Depois chegou outro gênero musical, a polca, em 1845. Ao longo da segunda metade do século XIX a valsa continuou a ter grande aceitação e foi, nas palavras do estudioso José Ramos Tinhorão, "um dos únicos espaços públicos de aproximação que a época oferecia a namorados e amantes".
Entre os músicos brasileiros que fizeram obras neste gênero estão os compositores Villa Lobos, Carlos Gomes e Ernesto Nazaré, Chiquinha Gonzaga, Zequinha de Abreu, Pixinguinha, Tom Jobim e Chico Buarque. Além disso, a música sertaneja e a música regionalista tradicionalista assumiu esse ritmo em suas canções, seus representantes mais conhecidos são Zé Fortuna e Pitangueira, e Zé Corrêa.
As valsas são muito utilizadas em bailes de debutantes, formaturas e casamentos.
Com algumas adaptações, o folclore camponês tão popular na Áustria e no sul da Alemanha, entra pelos salões de dança como um furação e é imediatamente aceite pela alta sociedade vienense. A valsa e o seu sucesso seguiram para França (só em Paris chegaram a existir 700 salões de dança) e depois para Espanha e Portugal. Os portugueses, por sua vez, levaram a valsa na bagagem da sua corte, quando embarcaram no Brasil em 1808. E assim correu mundo, sendo apresentada aos americanos, em Boston, no ano 1834, onde não foi tão bem recebida.
Ao contrário das danças existentes até então – onde o par dançava separado ou com os braços esticados e as mãos pousadas nos ombros um dos outros – a valsa implicava um contato físico muito próximo e, por incrível que pareça, foi desde logo batizada de “dança proibida” e apontada como uma dança vulgar, ou seja, um autêntico pecado! Este sentimento era ainda partilhado pelo povo inglês, na Europa, onde a aceitação da valsa foi igualmente lenta.
Por outro lado, a intimidade da valsa era algo que agradava a muitas pessoas, principalmente aos jovens e, como o “fruto proibido é sempre o mais apetecido”, não houve resistência suficientemente forte para extinguir a dança. Aliás, a sua popularidade e aceitação continuou a crescer ao longo de todo o século XIX por dois motivos: os seus passos básicos eram fáceis de aprender e, segundo escreveu José Ramos Tinhorão, um estudioso da valsa, os salões de dança eram dos "únicos espaços públicos de aproximação, que a época oferecia a namorados e amantes”.
Em meados do século XIX, a valsa estava simplesmente na moda e praticava-se em todo o mundo, sem exceção! A título de curiosidade, a valsa acabou por ser destronada e o rótulo de “dança proibida” foi atribuído ao sensual tango.
Apesar da popularidade inicial da valsa ter sido confrontada com alguma resistência, a mais conhecida dança de salão de sempre sobreviveu a todas as críticas, mostrando o seu valor nas melhores pistas do mundo. Com o passar dos anos, serviu de base para a criação de outras danças, igualmente populares, e tem ainda diversas variações.
Valsa Vienesa – a pioneira, dança-se a um ritmo bastante rápido.
Valsa Moderna ou Inglesa – uma derivação da valsa vienesa, dança-se a um ritmo mais lento.
Valsa Internacional Standard – o par mantém sempre a “posição fechada”, normalmente é apenas dançada em competições internacionais.
Valsa Estilo Americano – incorpora vários movimentos onde o par deixa praticamente de ter contato um com o outro.
Valsa Peruana – muito semelhante à valsa moderna, difere na música, que é fortemente influenciada por sons latinos e espanhóis.
Valsa Venezuelana – os venezuelanos incluíram novos passos e a sua própria música à valsa clássica.
Valsa “Cross Step” – tal como o próprio nome indica, esta Valsa inclui um passo especial, que é cruzado.
A valsa também é uma música. Sem a música, a dança não é nada e talvez uma boa parte do sucesso da valsa é que ela também tem a sua própria música! Johann Strauss e Franz Lanner (ambos austríacos) foram, sem dúvida, os compositores que mais se dedicaram ao estilo, por volta de 1830, tendo sido também os responsáveis pela melodia mais rápida que acompanhava a valsa vienesa. Porém, não são de descurar nomes como Beethoven, Chopin, Brahms e Ravel que, no seu tempo e dentro da sua genialidade, reinterpretaram a clássica valsa. Enquanto música, a valsa seduz pela sua melodia graciosa e sinfónica, e para a qual contribuem instrumentos como o piano, o violino e o baixo.
A palavra “valsa” deriva do alemão “Walzen”, que significa “girar” ou “deslizar”, nada mais apropriado, tendo em conta que esta é uma dança que incorpora um padrão básico de movimentos – passo-passo-espera – e o resultado é um par de bailarinos elegantes, a deslizar energicamente pelo salão. São as ondulações graciosas, as mudanças rápidas na velocidade do corpo e as elevações nas pontas de ambos os pés, que fazem da valsa única. A valsa é uma coreografia relativamente simples, baseada num esquema em diagonal, com um ritmo básico, repetitivo e de fácil memorização, que se traduzem em movimentos leves e suaves, executados na pista sempre no sentido contrário dos ponteiros do relógio.
Rancheira:
A ranchera é um gênero musical popular e folclórico do México. Ainda que intimamente associada aos mariachi, que evoluíram em Jalisco no período pós-revolução mexicana, as rancheras também são executadas por grupos chamados conjunto norteño ou banda duranguense. A ranchera, emanada do meio rural, foi considerada como reação ao gosto aristocrático, tornando-se um símbolo de nacionalidade mexicana.
Entre os maiores nomes da ranchera estão Lola Beltrán, Vicente Fernández, Pedro Infante, Jorge Negrete e Javier Solís. Os compositores mais populares incluem Lucha Reyes, Cuco Sanchez, Felipe Valdez, Antonio Aguilar e José Alfredo Jiménez.
Os ritmos podem ser em 3/4, 2/4 ou 4/4, refletido os tempos respectivamente, valsa, polca, e bolero. As canções consistem em uma introdução instrumental, verso e refrão, parte instrumental repetindo o verso, um outro verso seguido do e tag final. Os instrumentos são violão, violinos, trompetes, e/ou acordeons.
O padrão musical normal das rancheras é a/b/a/b, ou seja, uma introdução instrumental (a), o verso inicial (b), entremeado por adornos instrumentais que podem interrompê-lo, seguido por nova instrumentalização exclusiva do tema (a) e finalmente novos versos adornados instrumentalmente (b).
Um gênero muito aproximado é o corrido, que são baladas contendo baladas épicas sobre heróis, tocado pelos mesmos grupos que tocam rancheras. Existe o "Corrido de Chihuahua" e o "Corrido de Monterrey", que são considerados rancheras, apesar do nome, Their lyrics are concerned with patriotism for the states of Chihuahua and Nuevo León, respectivamente.
A palavra ranchera deriva de rancho. Por vezes, as rancheras são apresentadas por conjunto denominados norteños (nortenhos).
Corrido:
O corrido é um gênero musical mexicano desenvolvido no século XVIII. É uma narrativa popular na música, poesia e balada. As canções podem lidar com questões políticas, eventos históricos e relacionamentos. O corrido desempenhou um papel importante na história do México como uma fonte de informação sobre os movimentos, vitórias e perdas da revolução. Os corridos são ainda hoje muito popular no México. Corridos evoluíram um monte, hoje existem diferentes subgêneros por exemplo narcocorrido. Chile adaptou estes, que já fazem parte da música folclórica popular, ouvindo principalmente em áreas rurais.
Imigrantes europeus que chegaram no século XIX para os estados mexicanos de Texas, San Luis Potosi, Coahuila, Nuevo Leon e Tamaulipas trouxe principalmente com instrumentos para o México como o acordeão e ritmo que deu origem à música do norte em geral, polka, que em solo americano foram adicionados mais instrumentos como tambores e viria a juntar-se às contas mexicanas do tempo, fazendo com que o norte do prazo.
Até a chegada e consolidação dos meios de comunicação electrónicos (metade do século XX), o corrido foi usada no México como um ambiente informacional e educacional de a primeira ordem, inclusive para subversiva, devido à sua simplicidade linguística e musical aparente, apropriada para a transmissão por via oral. Depois de popularizar o rádio e televisão, o gênero evoluiu para um novo estado, ainda em maturação, embora a maioria dos especialistas diz que está morto, ou pelo menos morrer desde então.
Os espécimes vivos mais antigos do corrido são transculturadas versões de baladas mexicanas relativos amores especialmente infeliz ou sublimadas, bem como temas religiosos. Estes, incluindo (entre outros) "La Martina" e "Delgadina" mostrar as mesmas diretrizes estilísticas básicos que corridos mais subsequentes (1/2 ou 3/4 tempo e composição literária "menor verso", versos de oito ou menos sílabas fonéticas, agrupados em estrofes de seis versos ou menos).
Foi até que a Guerra da Independência (1810-1821), e depois ao longo da Revolução Mexicana (1910-1921) e revoltas religiosas ou caciquiles (1926-1934) criado pela nova ordem política, que o gênero floresceu e adquiriu o conhecido "épica" que ambos os destaques e estrutura narrativa em três casos acima mencionados, produzindo a maior parte dos espécimes vivos, referindo-se líderes revolucionários, religiosas ou populares e suas obras ou mesmo tons seu "martírio".
Com a consolidação do "presidencialismo" (ordem política estabelecida depois da Revolução Mexicana) e para o sucesso dos meios de comunicação eletrônica, o corrido perdeu muito de seu papel informativo, tornando-se a um lado, um culto folclorista ingrediente, e outra, na voz dos novos subversivos trabalhadores oprimidos, produtores e traficantes de drogas; ativistas de esquerda, camponeses migrantes.
Este aspécto é considerado pelos acadêmicos estágio gênero "decadente", que tende a apagar as características estilísticas e estruturais de "revolucionário" ou tradicional corrido, ainda não mostram um padrão claro ou unificada da evolução. Isto é representado principalmente pelos "narcocorrido canções" dedicados a drogas - figuras relacionadas, muitas vezes encomendado e pago próprios músicos e compositores.
Em contemporânea área cultural mexicana, estas três variantes de corrido (romances transcultural, corridos "revolucionários" e modernos) também estão vivos e são cantadas igualmente a par com outros gêneros populares narrativas, como o "valão" de (Michoacán), o "são arribeño" da Sierra Gorda (Guanajuato), Hidalgo e Querétaro) e outros. Sua vitalidade e flexibilidade permitem que existem atualmente letra original de corridos cantadas em gêneros musicais estrangeiros, e até mesmo cartas que não são em espanhol, traduzido ou compostos por comunidades indígenas no México ou na comunidade "chicana". Muitos corridos também falam de acontecimentos sangrentos, a especialidade de muitos dos atuais corridos, como a contagem de confrontos armados desde a revolução (quando se inicia a "era Run Sangrento") para confrontos entre senhores da droga da máfia cartéis segunda metade do século XX até hoje.
Corridos villistas fala sobre Pancho Villa e seus seguidores. Eles também falam sobre a história e as batalhas da Revolução Mexicana. Eles estão associados a norte do México. Um dos mais famosos corridos é "La Cucaracha". Esta canção tornou-se muito famosa na Revolução Mexicana, porque essa música foi criada para comemorar as façanhas do exército de Pancho Villa para zombar seu inimigo Carranza. Essa música tem um monte de simbolismo, que é muito comum em revolucionários retas.
Pancho Villa é sem dúvida um dos mais importantes ícones culturais no México. Inúmeros corridos cantam as suas obras. Tornou-se um símbolo histórico para pessoas de artigos populares e filmes.
Corridos eram um símbolo do exército e os camponeses de Morelos e foram importantes para contar as histórias dos acontecimentos da Revolução Mexicana. corridos zapatistas foram importantes para o movimento neo-zapatista, também na década de noventa no sul do México. Os zapatistas utilizado os temas e valores de Emiliano Zapata na Revolução Mexicana, além dos símbolos da selva e a bandana. A floresta simboliza um santuário para os povos indígenas e o centro da rebelião e bandana representa os zapatistas. Tal como antes, as pessoas usavam a música corrido para unir as pessoas e contar as histórias de suas lutas. Embora muitos dos valores dos Zapatistas corridos são os mesmos que os da revolução, hoje as músicas são mais comuns como as questões Acordo de Livre Comércio da América do Norte.
Durante a revolução mexicana as mulheres tiveram papéis importantes como seguidores de acampamento, agricultores e professores. Estes corridos e tópicos dá uma idéia de representações de mulheres durante este tempo. Alguns dos tópicos incluem as funções convencionais de mulheres durante a guerra, além de papéis tradicionais masculinos mudarem. Dois corridos mais famosas sobre as mulheres são "La Adelita" e "La Valentina".
Fandango:
Chama-se de fandango um conjunto de danças bailadas e sapateadas e de toques de viola diferentes, marcando diversos tipos de "bailados" e "miudezas". Aqui estudamos o ritmo mais fiel, percussivo, tentando, aos poucos, inserir as modalidades de viola. Um fandango tem um ritmo bem específico, marcado pelo adufo, espécie de precursor do pandeiro, e por diversos "batidos" de viola. Na realidade dezenas de batidos de viola. E ganha nomes diferentes ao longo da costa brasileira. Anu, Passeado, Tonta, Tontinha, Chamarrita de 8, de 12...
Congada (Congado, Congo):
São danças cujo objetivo é celebrar as festas de Natal e de Reis, ou durante os festejos de Nossa Senhora do Rosário, São Benedito e do Divino Espírito Santo, de maneira dramática ou através de folguedos.
Na origem, mescla tradições africanas, bailados e representações populares portuguesas e espanholas. A congada e o congo apresentam diferenças. Dança-se a congada nas regiões do centro e do sul do país, com inspiração nas lutas entre cristãos e mouros. O congo é dançado no Norte e Nordeste, celebrando lutas dos povos africanos e sua parlamentação de paz. Para marcar o ritmo, os músicos utilizam tambores, caixas, pandeiros, viola e diversos tipos de chocalho. Câmara Cascudo considera estas danças como autos populares, cujos elementos de formação foram a coroação dos reis de Congo; préstitos e embaixadas; reminiscências de bailados guerreiros e de uma rainha de Angola, Njinga Nhandi, falecida em 1663. A coroação dos reis de Congo já era realizada na igreja de Nossa Senhora do Rosário, em 1674, em Recife. Mestre Silvio explica que, na origem, era um bailado surgido da Confraria de Nossa Senhora do Rosário, no século XIX, e tinha o sentido de manifestação “de fé e de alegria da rapaziada”, entre os negros, apresentando-se hoje mais com o aspécto caipira. A Congada de Santa Ifigênia tem três batidas distintas – a marcha, a marcha dobrada e a marcha picada, utilizando como instrumentos a dobradeira, o tarol, o surdo, pandeiros e bastão.
Repente:
Repente (conhecido também como cantoria) é uma arte brasileira baseada no improviso cantado, alternado por dois cantadores, daí o nome repente. O repente na cantoria de viola é desenvolvido por dois cantadores acompanhados por violas na afinação nordestina. Especialmente forte no nordeste brasileiro, é baseado no canto alternado que se dá em forma de improviso poético – a criação de versos "de repente". A origem do repentista brasileiro tem suas raízes na região de Teixeira, na Paraíba, século XIX.
O repente possui diversos modelos de métrica, predominando os versos heptassílabos e decassílabos. A rima usada é a rima perfeita. Há dezenas de modalidades do repente, entre elas a sextilha, o martelo agalopado e o galope à beira-mar.
Quando o instrumento usado é o pandeiro, o gênero artístico é denominado coco de embolada, o ritmo é mais rápido e não necessariamente deve predominar o improviso. A embolada mescla improvisos e estrofes pre-existentes. Há também o aboio que pode ser improvisado, mas não obrigatoriamente, e a glosa, que é o improviso declamado. Todos esses gêneros artísticos nordestinos se baseiam em métrica, rima e oração poética. O extremo rigor quanto à métrica e à rima perfeita são característicos na cantoria dos repentistas violeiros.
Há diversos outros gêneros artísticos brasileiros que usam em alguns momentos o improviso cantado, mas não se baseiam exclusivamente no improviso como é o caso do repente ou cantoria. Dentre eles o calango, o maracatu e o rap.
Repentismo no Sul: Caracteriza-se, além do improviso, pelo uso de dois instrumentos musicais: o violão e o acordeon, sendo que, no final, os trovadores acabam por fazer as "pazes".
Nos anos 1960 - 1980, essa variação folclórica foi muito popular na região sul do Brasil, onde era chamada de "trova", muito difundida por Teixeirinha e Ribeirinho que trovaram inúmeras vezes alegrando todo o povo brasileiro. A maior referência para os trovadores da atualidade, no Rio Grande do Sul, é Gildo de Freitas. Além da trova, também existe no Rio Grande do Sul a pajada, cujo maior representante é Jayme Caetano Braun, seguido por Paulo de Freitas Mendonça e outros. A pajada é poesia oral improvisada em Décima Espinela (abbaaccddc) no estilo recitado e acompanhada de violão. A trova é uma construção poética improvisada em sextilha. Suas rimas são abcbdb e seus versos são cantados ao acompanhamento de acordeon.
Diferença entre Cordel e Repente: A diferença entre cordel e repente é que o cordel é a poesia popular que se caracterizou como tal pelo fato de ser publicada em folhetos, enquanto o repente é a poesia feita pelos cantadores, os quais geralmente recebem da plateia um tema, chamado "mote", e o desenvolvem na hora. Também é muito comum os repentistas fazerem desafios, nos quais cada um exalta suas qualidades e depreciam o "adversário".
Serenata:
Serenata é um tipo de música que abrange trechos musicais de pequena duração, usualmente cantados, tocados à noite, de preferência debaixo de uma janela e dedicados a uma donzela. Um dos estilos mais marcantes é o das serenatas feitas por estudantes e ex-estudantes universitários. Na tradição portuguesa e latina, existem diversos tipos de grupos musicais que executam este gênero de acto cultural, com especial relevo para os grupos de fado de Coimbra, para as tunas e para os grupos de serenatas. Esta música costuma ser tocada a alguém que se ama como forma de declaração do seu amor.
Calango Mineiro:
O Calango Mineiro tem uma levada gostosa, em 2/4, que muito pouco ou nada tem a ver com o Calango tradicional. Tem também o “Desafio”, mas tem a parte cantada, acompanhada dos instrumentos de percussão como o pandeiro e a timba, já sendo muito mesclado com a “modernidade”, para podermos ser precisos quanto a instrumentação original. Usa-se também a viola ou o violão, o cavaquinho e a sanfona.
Calango deriva de ambundo kalanga ou rikalanga, que significa lagartixa. Esta hipótese sugere que a dança seria originalmente imitativa, com dançarinos imitando o passo do Calango, arrastando o pé.
Outra hipótese é de que o termo não seja Kalanga significando lagartixa, mas sim o verbo Kimbundo Kalanga que significa prevenção.
Calangueiros em desafio devem sempre estar prevenidos. O desafio é a versão rural do repente nordestino e do partido alto carioca.
A dança no baile de calango é feita em pares, que bailam de maneira parecida com as danças de salão. É um tipo rural de dança e música.
O Calango Mineiro ocorre em Goiás, Mato Grosso, Espírito Santo, possivelmente em outros estados do Brasil, principalmente nos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Minas Gerais com mais freqüência na região do Vale do Paraíba.
É uma celebração, o Baile do Calango, de cunho social.
A característica do calango é o desafio cantado em compasso binário, com estrofes de quatro versos – quadras –, rimas no segundo e quarto versos; de seis versos – sextilhas -, rimas no segundo, quarto e sexto versos; ou com um número variável de versos, isto acontecendo quando a rima fácil. Quando a rima é difícil limitam-se à quadra.
Vira:
O vira é um gênero músico-coreográfico do folclore português. Mais conhecido como característico do Minho, o vira é todavia também dançado em muitas outras províncias, entre as quais a Estremadura. São vários os tipos de viras conhecidos: Vira Antigo (Reguengo Grande, Lourinhã e Casais Gaiola, Cadaval), Vira das Sortes (Olho Marinho, Óbidos), Vira Valseado (Outeiro da Pedra, Leiria), Vira de Costas (Colaria, Torres Vedras), Vira das Desgarradas (Reguengo Grande, Lourinhã), Vira Batido (Casais Gaiola, Caldas da Rainha), Vira de Três Pulos (Assafora, Sintra), Vira de Dois Pulos (Lagoa, Mafra) e Vira-Vira (Mamonas Assasinas).
Se o nome da maior parte deriva de particularidades coreográficas, há também os que resultam da função que exercem, como é o caso do vira das sortes, que era especialmente tocado, pelas ruas e no baile respectivo, quando os rapazes iam às sortes; e o vira das desgarradas, que se tocava no princípio do baile enquanto não se reunia toda a juventude e também por vezes nos intervalos, tendo como característica o ser cantado ao desafio entre as moças e os rapazes. A forma coreográfica é sucedânea da dança de roda: os pares, formam uma grande roda, que evolui no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. Em certo ponto, os rapazes abandonam os pares na roda e dirigem-se ao centro, onde batem com o pé direito e regressam, voltando até os respectivos pares. A roda recomeça a girar e, da próxima vez, são as moças que vão ao centro e assim sucessivamente.
Já em Casais Gaiola, Painho e Cadaval, o vira batido nunca era dançado com os pares juntos. Ao início, após a formação da roda, vão os rapazes ao meio onde batem os pés por três vezes, logo retomando o seu lugar na roda. Depois, é a vez das moças fazerem os mesmos passos, estas regressam à roda justamente quando a música ganha um andamento mais rápido, altura em que os pares passam até atingir o seguinte, após o que regressam, sempre ao ritmo valseado, ao par inicial. Andam sempre separados.
As origens do vira, que alguns situam no ternário da valsa oitocentista e outros buscam mais atrás, no fandango, parecem ser de remota idade, como defendeu Gonçalo Sampaio e também Sampayo Ribeiro, que as coloca antes do séc. XVI e levanta mesmo a hipótese de filiação na canção que acompanhava o bailado ou tordião.
Tomaz Ribas considera o vira uma das mais antigas danças populares portuguesas, salientando que já Gil Vicente a ele fazia referência na peça Nau d’Amores, onde o dava como uma dança do Minho. Note-se, a respeito de filiações e semelhanças, a proximidade do Vira de Dois Pulos de Lagoa e Mafra com o fandango.
Choro:
O choro, popularmente chamado de chorinho, é um gênero de música popular e instrumental brasileira, que surgiu no Rio de Janeiro em meados do século XIX.
O choro pode ser considerado como a primeira música urbana tipicamente brasileira e ao longo dos anos se transformou em um dos gêneros mais prestigiados da música popular nacional, reconhecido em excelência e requinte. Tem como origens estilísticas o lundu, ritmo de inspiração africana à base de percussão, com gêneros europeus. A composição instrumental dos primeiros grupos de choro era baseada na trinca flauta, violão e cavaquinho - a esse núcleo inicial do choro também se chamava pau e corda, por serem de ébano as flautas usadas -, mas com o desenvolvimento do gênero, outros instrumentos de corda e sopro foram incorporados.
O choro é visto como o recurso do qual se utilizou o músico popular para executar, ao seu estilo, a música importada e consumida nos salões e bailes da alta sociedade do Império a partir da metade do século XIX. Sob o impulso criador e improvisado dos chorões, logo a música resultante perdeu as características dos seus países originários e adquiriu feições genuinamente brasileiras. A improvisação é condição básica do bom chorão, termo ao qual passou a ser conhecido ao músico integrante do choro, bem como requer uma alta virtuosidade de seus intérpretes, cuja técnica de composição não deve dispensar o uso de modulações imprevistas e armadas com o propósito de desafiar e a capacidade ou o senso polifônico dos acompanhantes. Além disso, admite uma grande variedade na composição instrumental de cada conjunto e comporta a participação de um grande número de participantes, sem prefixar seu número.
Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta da década de 1870, nascidos nas biroscas do bairro Cidade Nova e nos quintais dos subúrbios cariocas. O flautista e compositor Joaquim Antônio da Silva Calado, os pianistas Ernesto Nazaré e Chiquinha Gonzaga, e o maestro Anacleto de Medeiros compuseram quadrilhas, polcas, tangos, maxixes, xotes e marchas, estabelecendo os pilares do choro e da música popular carioca da virada do século XIX para o século XX, que com a difusão de bandas de música e do rádio foi ganhando todo o território nacional. Herdeiro de toda essa tradição musical, Pixinguinha consolidou o choro como gênero musical, levando o virtuosismo na flauta e aperfeiçoando a linguagem do contraponto com seu saxofone e organizou inúmeros grupos musicais, tornando-se o maior compositor de choro.
Como ocorre com outros gêneros musicais, existem inúmeras discussões entre os pesquisadores sobre a gênese da palavra "choro". Dentre as versões conhecidas, uma diz respeito que o termo surgiu de uma fusão entre "choro", do verbo chorar, e "chorus", que em latim significa "coro". Para Lúcio Rangel e José Ramos Tinhorão, a expressão choro pode derivar da maneira chorosa de se tocar as músicas estrangeiras no final do século XIX e os que a apreciavam passaram a chamá-la de música de fazer chorar. Por extensão, próprio conjunto de choro passou a ser denominado pelo termo, por exemplo, "Choro do Calado". Já Ari Vasconcelos vê a palavra choro seria uma corruptela de choromeleiros, corporações de músicos que tiveram atuação importante no período colonial brasileiro. Os choromeleiros não executavam apenas a charamela, mas outros instrumentos de sopro. O termo passou a designar, popularmente qualquer conjunto instrumental. Câmara Cascudo arrisca que o termo pode também derivar de "xolo", um tipo de baile que reunia os escravos das fazendas, expressão que, por confusão com a parônima portuguesa, passou a ser conhecida como "xoro" e finalmente, na cidade, a expressão começou a ser grafada com "ch".
No princípio, a palavra designava o conjunto musical e as festas onde esses conjuntos se apresentavam, mas já na década de 1910 se usava o termo para denominar um gênero musical consolidado. Atualmente, o termo "choro" tanto pode ser usado nessa acepção como para nomear um repertório de músicas que inclui vários ritmos. A despeito de algumas opiniões depreciativas sobre a palavra "chorinho", essa também se popularizou como referência ao gênero, designando um tipo de choro em duas partes, ligeiro, brejeiro, muito comunicativo.
Tido como a primeira música popular urbana típica do Brasil, a história está ligada com a chegada, em 1808, da Família Real portuguesa ao Brasil. Promulgada capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves em 1815, o Rio de Janeiro passou, então, por uma reforma urbana e cultural, quando foram criados cargos públicos. Com a corte portuguesa vieram instrumentos de origem européia como o piano, clarinete, violão, flauta, bandolim e cavaquinho, bem como seus instrumentistas. Com esses viajantes, chegou ao Brasil a música de dança de salão européia, como a valsa, a quadrilha, a mazurca, a modinha, a schottish e principalmente a polca, que viraram moda nos bailes daquela época.
A reforma urbana, os instrumentos e as músicas estrangeiras, juntamente com a abolição do tráfico de escravos no Brasil em 1850, foram condições históricas para o surgimento do choro, já que possibilitou a emergência de novos ofícios para as camadas populares. Nesse contexto, tendo como origens estilísticas o lundu, ritmo de inspiração africana à base de percussão, com gêneros europeus, nasceu o choro no Rio de Janeiro, por volta de 1870. Esses grupos de instrumentistas populares, a quem se daria mais tarde o nome de chorões, eram oriundos de segmentos da classe média baixa da sociedade carioca, sendo em sua grande maioria modestos funcionários de repartições públicas - como da Alfândega, dos Correios e Telégrafos e da Estrada de Ferro Central do Brasil - cujo trabalho lhes permitiam uma boemia regular, e geralmente moradores da Cidade Nova. Sem muito compromisso e sem precisar tocar por dinheiro, essas pessoas passaram a formar conjuntos para tocar de "ouvido" essas músicas, que juntamente com alguns ritmos africanos já enraizados na cultura brasileira, como o batuque e o lundu, passaram a ser tocadas de maneira abrasileirada pelos músicos que foram então batizados de chorões. Inicialmente, eles se reuniam aos domingos nos chamados pagodes no fundo dos quintais dos subúrbios cariocas ou nas residências da Cidade Nova. Com isso, se tornaram os principais canais de divulgação do estilo para o povo. Um dos preceitos desses pagodes ou tocatas domingueiras era uma mesa farta em alimentos e bebidas.
As formações pioneiras adotavam como terno de instrumentos a flauta, o violão e o cavaquinho. A flauta como "solista", o violão na "baixaria" e o cavaquinho como "centro". Aos poucos, os chorões passaram a se apresentar constantemente em saraus da elite imperial, executando os gêneros europeus mais em voga imprimindo uma genuína cultura afro-carioca, sempre com improvisações e desafios entre os instrumentistas solistas e de acompanhamento, que foram consolidando o estilo.
As mais antigas referências a esses grupos de músicos mencionam o flautista Calado como o iniciador e organizador desses primeiros conjuntos. Como era professor da cadeira de flauta do Conservatório Imperial, Calado teve grande conhecimento musical e reuniu em torno de si os melhores músicos da época, que tocavam por simples prazer e descompromisso de fazer música. O conjunto instrumental "O Choro de Calado" costumava se reunir sem ideia prévia quanto a composição instrumental ou quanto ao número de figurantes de cada grupo. Foi também ele o pioneiro em grafar a palavra choro no local destinado ao gênero em uma de suas partituras - a da polca "Flor Amorosa" -, até então, os compositores se limitavam a indicar, como gênero, os ritmos tradicionais. A polca "Flor Amorosa", composta por Calado em 1867 é considerada a primeira composição do gênero. Desse conjunto fez parte Viriato Figueira, seu aluno e amigo e também sua amiga, a maestrina Chiquinha Gonzaga, uma pioneira como a primeira chorona, compositora e pianista do gênero.
Em 1877, Chiquinha Gonzaga compôs "Atraente", e em 1897, "Gaúcho" ou "Corta-Jaca", grandes contribuições ao repertório do gênero, entre outras composições, como "Lua Branca". O choro era considerado apenas uma maneira mais sincopada (pela influência do lundu e do batuque) de se interpretar aquelas músicas, portanto recebeu fortes influências, porém aos poucos a música gerada sob o improviso dos chorões foi perdendo as características dos seus países de origem e os conjuntos de choro proliferaram na cidade, estendendo-se ao Brasil.
O flautista Agenor Bens (1870-1950) participou de diversas das primeiras gravações fonográficas do choro, na primeira década do século XX.
A partir dos primeiros anos da República, há menção de outros conjuntos de chorões incorporando outros instrumentos de cordas, bem como a utilização de instrumentos de banda com a função de solistas ou concertante dentro dos grupos. Eram os casos do bandolim, da bandola, da bandurra, do bombardino, do bombardão, da clarineta, do flautim, do oficlide, do pistom, do saxofone e do trombone. Era a participação ocasional ou improvisada desses instrumentos que determinava a função de cada um no conjunto musical, que era determinada de acordo com a capacidade do executante, tanto se incumbindo do solo como do contracanto ou mesmo as duas coisas alternadamente. Constituídos de polcas, xotes, tangos e valsas, o repertório era assinado por autores brasileiros, em sua maioria, os próprios conjuntos. Essas primeiras composições de choro com características próprias foram compostas por Joaquim Calado, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazareth, dentre outros.
Durante as primeiras décadas do século XX, as havaneiras, as polcas, os tangos, os xotes eram já designadas simplesmente como choros, termo que passou não apenas a denominar um gênero musical genuinamente popular e brasileiro, como também rotular a produção dos músicos chorões. Os conjuntos de choro foram muito requisitados nas gravações fonográficas que, no Brasil, tiveram início em 1902. O compositor Anacleto de Medeiros, regente da banca do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, foi um dos primeiros ao participar das primeiras gravações do gênero. Misturou a xote e a polca com as sonoridades brasileiras. Como grande orquestrador, adaptou a linguagem das rodas de choro para as bandas.
O virtuoso da flauta Patápio Silva, considerado o sucessor de Joaquim Calado, ficou famoso por ser o primeiro flautista a fazer um registro fonográfico. Autor de "Sons de Carrilhões", o violonista João Pernambuco trouxe do sertão sua forma típica de canção e enriqueceu o gênero com elementos regionais, colaborando para que o violão deixasse de ser um mero acompanhante na música popular. Músico de trajetória erudita e ligado à escola européia de interpretação, Ernesto Nazareth compôs "Brejeiro" (1893), "Odeon" (1910) e "Apanhei-te Cavaquinho" (1914), que romperam a fronteira entre a música popular e a música erudita, sendo vitais para a formação da linguagem do gênero.
Um dos maiores compositores da música popular brasileira, Pixinguinha contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma musical definitiva. Também tenor, arranjador, saxofonista e flautista, ele formou em 1919 o conjunto Oito Batutas, formado por Pixinguinha na flauta, João Pernambuco e Donga no violão, dentre outros músicos. Fez sucesso entre a elite carioca, tocando maxixes e outros choros. Quando compôs "Carinhoso", entre 1916 e 1917 e "Lamentos" em 1928, que são considerados dois dos choros mais famosos, Pixinguinha foi criticado e essas composições foram consideradas como tendo uma inaceitável influência do jazz. Outras composições de Pixinguinha, entre centenas, são "Rosa", "Vou Vivendo", "Lamentos", "1 a 0", "Naquele Tempo" e "Sofres Porque Queres".
Na década de 1920, o maestro Heitor Villa-Lobos compôs uma série de 16 composições dedicadas ao Choro, mostrando a riqueza musical do gênero e fazendo-o presente na música erudita. A série é composta de 14 choros para diversas formações, um Choro Bis e uma Introdução aos Choros. Se a série tem o título "Choros", individualmente o nome de cada composição vem sempre no singular. O Choro nº 1 foi composto para violão solo.
Existem também choros para conjuntos de câmara e orquestra. A peça Choro nº 13, de Heitor Villa-Lobos, foi composta para duas orquestras e banda. Já o Choro nº 14 é para orquestra, coro e banda. Uma das composição mais conhecida e executada dentre os choros orquestrais de Villa-Lobos é o Choro nº 10, para coro e orquestra, que inclui o tema "Rasga o Coração" de Catulo da Paixão Cearense. Devido à grande complexidade e à abrangência dos temas regionais utilizados pelo compositor, a série é considerada por muitos como uma das suas obras mais significativas.
Também a partir da década de 20, impulsionado pelas gravadoras de discos e pelo advento do rádio, o choro fez sucesso nacional com o surgimento de músicos como Luperce Miranda e do pianista Zequinha de Abreu, autor de Tico-Tico no Fubá, além de grupos instrumentais que, por dedicar-se à música regional, foram chamados de regionais, como o Regional de Benedito Lacerda, que tiveram como integrantes Pixinguinha e Altamiro Carrilho, e Regional do Canhoto, que tiveram como integrantes Altamiro e Carlos Poyares.
Ocorreu uma revitalização do gênero na década de 1970. Em 1973, uniram-se o Conjunto Época de Ouro e Paulinho da Viola no show Sarau. Foram criados os Clubes do Choro em Brasília, Recife, Porto Alegre, Belo Horizonte, Goiânia e São Paulo, dentre outras cidades. Surgiram grupos jovens dedicados ao gênero, como Galo Preto e Os Carioquinhas. O novo público e o novo interesse pelo gênero propiciou também a redescoberta de veteranos chorões, como Altamiro Carrilho, Copinha e Abel Ferreira, além de revelar novos talentos, como os bandolinistas Joel Nascimento e Déo Rian e o violonista Rafael Rabello.
Festivais do gênero ocorreram no ano de 1977. A TV Bandeirantes de São Paulo promoveu duas edições do Festival Nacional do Choro e a Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro promoveu o Concurso de Conjuntos de Choro.
Em 1979 com o LP "Clássicos em Choro", o flautista Altamiro Carrilho fez sucesso tocando músicas eruditas em ritmo de choro. Também naquele ano, por ocasião do evento intitulado "Tributo a Jacob do Bandolim", em homenagem aos dez anos do falecimento do bandolinista, é criado o grupo Camerata Carioca, formado por Radamés Gnatalli, Joel Nascimento e Raphael Rabello, dentre outros músicos.
A década de 80 foi marcada por inúmeras oficinas e seminários de choro. Importantes instrumentistas se reuniram para discutir e ensinar o gênero às novas gerações. Em 1986, realizou-se o primeiro Seminário Brasileiro de Música Instrumental, em Ouro Preto, uma proposta ampla que ocasionou uma redescoberta do choro.
A partir de 1995 o gênero foi reforçado por grupos que se dedicaram à sua divulgação e modernização e pelo lançamento de CDs.
O choro entra no terceiro século da sua existência, com uma bagagem de mais de 130 anos, completamente firmado como um dos principais gêneros musicais do Brasil. São milhares de discos gravados e centenas de chorões que marcaram presença. O choro além de ser um gênero musical rico e complexo, é também um fenômeno artístico, histórico e social.
Em 4 de setembro de 2000, foi sancionada lei que criava o "Dia Nacional do Choro", a ser comemorado no dia 23 de abril, em homenagem ao nascimento de Pixinguinha. No Estado de São Paulo, existe o "Dia Estadual do Choro", comemorado no dia 28 de junho, dia em que nasceu Garoto, um dos principais expoentes paulistas do choro.
O choro não se caracteriza por um ritmo específico, mas pela maneira de se tocar solta e sincopada, repleta de ornamentos e improvisações. Assim, é muito vasta a gama de ritmos nos quais se baseiam os compositores de choro. Dentre os principais ritmos utilizados, pode-se citar o maxixe, o samba, a polca e a valsa, dando origem, assim, ao "samba-choro", à "polca-choro" e à "valsa-choro" (com relação ao maxixe, não é utilizada a expressão “maxixe-choro”, mas apenas "maxixe"). Além disso, há choros de andamento rápido e choros mais lentos (apelidados "varandões").
O choro tradicional é caracterizado por três partes. É comum que cada parte esteja em uma tonalidade, geralmente com modulações para tons vizinhos como o relativo ou o quarto grau.
A partir de meados do século XX tornou-se muito popular o choro com apenas duas partes. Grande parte dos choros de Jacob Bittencourt apresentam apenas duas partes. Um grande defensor do choro em duas partes foi o compositor K-Ximbinho.
Além disso, observa-se uma quadratura regular em cada uma das partes. Em geral, cada parte tem 16 ou, mais recentemente, 32 compassos (sobretudo nos choros com apenas duas partes), subdivididas em frases de compassos, por sua vez compostas de dois incisos de 4 compassos.
Uma das principais discussões sobre o Choro é se deve ou não ter letra. Essa polêmica sempre foi discutida entre os chorões, que têm opiniões diversas. Originalmente, o gênero é puramente instrumental, mas, principalmente a partir dos anos 30 com a influência do rádio, começou-se a colocar letras em choros. Um exemplo famoso é o do choro "Carinhoso", de Pixinguinha, que recebeu letra de João de Barro e foi gravado com sucesso por Orlando Silva. As interpretações de Ademilde Fonseca a consagraram como grande intérprete do choro cantado, sendo considerada "A Rainha do Choro". Outra controvérsia levantada é a respeito da inserção de letras em choros de compositores já falecidos, como fez, dentre outros, Hermínio Bello de Carvalho. Isso, para muitos chorões, constitui um desrespeito à obra dos compositores, além de resultar em parcerias fictícias, gerando brigas em torno de direitos autorais.
Os chorões muitas vezes se reúnem em grupos, geralmente rodas de choro ou conjuntos regionais. O nome regional provavelmente surgiu na década de 20, a partir de grupos que se dedicavam à música regional. O conjunto regional é geralmente formado por um ou mais instrumentos melódicos, como flauta, bandolim e cavaquinho, que executam a melodia; o cavaquinho tem um importante papel rítmico e também assume parte da harmonia; um ou mais violões e o violão de 7 cordas formam a base harmônica do conjunto e o pandeiro atua na marcação do ritmo base.
Piano - No início, era muito comum no choro, sendo instrumento de pioneiros como Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Os pianistas que tocavam choro eram, por vezes, chamados "pianeiros".
Clarinete - Instrumento de sopro de madeira, originário do chalumeau francês, mais usado atualmente com a afinação em Si bemol. No Brasil é muito utilizado como instrumento solista nas rodas e gravações de choro. Luiz Americano, Abel Ferreira, K-Ximbinho e Paulo Moura são alguns dos grandes clarinetistas brasileiros.
Flauta - Era o instrumento de Joaquim Callado, um dos primeiros chorões. Sempre foi muito utilizada no choro, tanto a flauta comum quanto o piccolo. Ao longo da história do choro, sempre houve, no gênero, flautistas notáveis, como Benedito Lacerda, Patápio Silva e Altamiro Carrilho.
Violão de 7 Cordas - Foi introduzido nos regionais provavelmente pelo violonista Tute, quando procurava notas mais graves para a chamada baixaria. A princípio a corda utilizada era uma corda C de violoncelo, afinada também em C. Depois, surgiram as cordas específicas para esse fim no violão. As cordas específicas possibilitaram que muitos chorões optassem por afinar a sétima corda em B (o que era impossível com a corda de violoncelo, que ficava muito frouxa se afinada em B), seguindo mais à risca a lógica da afinação do violão e ganhando um semitom a mais para o grave. A partir da década de 50, teve como seu maior expoente Dino 7 Cordas, que influenciou grandes nomes da geração seguinte de violonistas, como Raphael Rabello e Yamandú Costa.
Pandeiro - Foi introduzido no choro por João da Baiana, no início do século XX. Até então, o instrumento era relegado ao batuque, sendo rejeitado pelos que tocavam o choro, considerado uma música mais elaborada que o samba e o batuque.
Saxofone - Deve sua importância no choro a Pixinguinha. Flautista de origem, Pixinguinha adotou o saxofone após tomar contato com as bandas de dixieland da época. A importância do instrumento levou compositores a mencioná-lo nos títulos de suas músicas, como "Por que Chora, Saxofone" e "Sax Soprano Magoado". Outro grande chorão saxofonista foi o pernambucano K-Ximbinho.
Bandolim - Tem timbre, região e digitação muito adequados ao solo, além de ser um instrumento com boa ressonância e projeção sonora. Jacob Bittencourt tornou o bandolim, que já era utilizado no choro desde o início do século XX, um dos símbolos do choro. A ele se seguiram, entre outros, Joel Nascimento e Hamilton de Holanda.
Cavaquinho - Originalmente, por suas características técnicas – como a pouca ressonância –, era considerado apenas um instrumento de “centro”, ou seja, um instrumento harmônico-rítmico utilizado apenas na base do conjunto. Entretanto, com a melhoria de recursos acústicos e eletrônicos (como o pedal de reverb), passou também a solista. O cavaquinho ganhou notoriedade como instrumento melódico a partir de Waldir Azevedo.
Trombone - É um instrumento presente no choro desde, pelo menos, o início do século XX. O trombonista Candinho foi um dos pioneiros do instrumento no gênero. Um dos trombonistas de choro mais conhecidos é Raul de Barros, autor do clássico Na Glória. Outro conhecido trombonista de choro é Zé da Velha.
O choro serviu de inspiração a diversos compositores eruditos brasileiros e estrangeiros. Dentre as composições de Heitor Villa-Lobos, o ciclo dos Choros é considerado um conjunto de obras importantes. O compositor francês Darius Milhaud, que foi adido cultural da França no Brasil, inseriu em sua peça "Scaramouche" algumas ideias de choro, inclusive com uma citação de "Brejeiro", de Nazareth.
Em 1952, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz produziu o filme "Tico-Tico no Fubá", baseado na vida de Zequinha de Abreu.
Em 2005 foi lançado o filme documentário "Brasileirinho", um tributo ao gênero choro, do cineasta e diretor finlandês Mika Kaurismäki. Alguns músicos que participaram do filme foram Yamandú Costa, Paulo Moura e Trio Madeira Brasil, dentre outros.
Batuque:
O batuque é a essência da cultura. Esta é a definição de batuque que consta de uma placa comemorativa exposta no Parque Memorial Quilombo dos Palmares: "Os sons dos tambores, berimbaus, adufés (pandeiro) e agogôs, levam homens e mulheres a sintonizar profundamente com seus corpos e espíritos, através da ginga da capoeira, da congada, do maracatu e do samba. Os acontecimentos da vida cotidiana, como nascimentos, mortes, plantios, colheitas, vitórias e manifestações da natureza, eram comemorados comunitariamente com danças, músicas e baticuns. Antigamente, os toques eram também um precioso meio de comunicação entre os guerreiros e entre o divino e o profano”.
Batucada é também chamada de batuque em algumas localidades. A princípio eram reuniões de negros para cantar e dançar, chamado também de Tambor de crioula no Maranhão.
O batuque de roda era feito pelos angolanos e congoleses, formavam uma roda e no centro ficava o cantador que usava a umbigada para chamar o substituto, usavam atabaques e palmas como percussão, é semelhante ao Cucumbi ou Jongo, o mais provável é que o costume tenha vindo da África onde é encontrado o Batuque de Cabo Verde.
Alguns pesquisadores afirmam que a batucada é a parte profana do batuque da religião e do Candomblé, o ato de batucar. Outros afirmam que as duas palavras tem o mesmo significado.
Era acompanhada por instrumento de percussão muitos oriundos da África e de seus ritmos religiosos do candomblé, sendo que muitos instrumentos eram improvisados de utensílios domésticos como o prato, frigideira e faca, até hoje usados nas baterias das escolas de samba.
Para acompanhar usa-se instrumentos de corda como cavaquinho e violão, e também outros como chocalho e pandeiro.
Quando não tinham instrumentos, músicos improvisavam nos botecos a batucada de mesa, batucavam na mesa, em garrafas, copos, caixas de fósforos, com talheres.
Muitos nomes ligados ao samba batucavam em caixa de fósforo como Cartola, Noel Rosa, Germano Mathias, Moreira da Silva, Adoniran Barbosa, Miriam Batucada, Cyro Monteiro, etc...
Existe também a batucada de lata onde meninos se utilizam de latas de qualquer tamanho como instrumento de percussão.
Hoje, apesar da diversidade étnica e cultural do Brasil, o batuque ou batucada continua o ritmo mais espontâneo, praticado com alegria por todos, sem distinção ou preconceito, um verdadeiro exercício de liberdade de expressão e integração social, onde cada um traz a sua contribuição para a construção de uma obra aberta e de criação coletiva.
Baião:
Gênero musical, cujo termo deriva de baiano, uma dança popular nordestina. Em fins do século XIX já era conhecido no interior nordestino, sendo executado em sanfonas pelo sertão, sempre em unidades de compasso par. Restrito e esquecido no interior nordestino, o baião chegaria à música popular brasileira urbana através da dupla Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. Em 1946 foi gravado o primeiro baião, "Baião", de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, por 4 Ases e um Curinga, pelo selo Odeon. O baião tornou-se em pouco tempo uma moda avassaladora. A partir dali, diferentes artistas começaram a gravar o baião. A partir de 1950 tornou-se um ritmo internacional, com o baião "Delicado" de autoria de Valdir Azevedo que recebeu ao longo dos anos 50 orquestrações dos maestros americanos Stan Kenton e Percy Faith. No exterior chegou a ganhar imitações, como foi o baião "O Baião de Ana", interpretado pela atriz italiana Silvana Mangano no filme "Arroz Amargo", e que era de autoria dos seus conterrâneos V. Roman e F. Gionda. Em 1953 a música do filme "O Cangaceiro", baseado no baião "Muié Rendeira", recebeu a menção especial no Festival de Cannes na França. Até o início dos anos 60 foi o gênero musical brasileiro de maior influência no exterior, posto que somente começou a perder a partir da bossa nova. São encontradas inúmeras influências do baião, e segundo alguns, até mesmo o conjunto de rock inglês The Beatles mostraria em algumas composições, como "She loves you", influências da marcação rítmica do baião. Embora tenha caído em relativo esquecimento nos anos 60, em função do surgimento de novos rItmos musicais como a bossa nova e o rock and roll, continuou sendo cultivado por diversos artistas, especialmente a partir dos anos 70, entre os quais Dominguinhos, Zito Borborema, João do Vale, Quinteto Violado, Jorge de Altinho e muitos outros. Continua a ser cultivado por todo o Nordeste, tendo ainda inúmeros cultivadores em outras regiões do país.
Carimbó:
O carimbó é uma dança de roda de origem indígena, típica do litoral do estado do Pará, no Brasil. O nome também se aplica ao tambor utilizado nesse estilo de dança, que é chamado de "curimbó". Uma forma de expressão marcada pelo ritmo e pela dança, sendo, também, uma das principais fontes rítmicas da lambada. Na forma tradicional, o carimbó é acompanhado por tambores de tronco de árvores afinados a fogo.
A dança se espalhou também pela Região Nordeste do Brasil. O carimbó é considerado um gênero de dança de origem indígena, porém, como diversas outras manifestações culturais brasileiras, miscigenou-se, recebendo outras influências, principalmente da cultura negra.
Peculiar pela batida dos tambores, instrumentos de cordas como o banjo e também chocalhos. Essa expressão cultural da região amazônica se tornou patrimônio Cultural Imaterial do Brasil em setembro de 2014. O registro foi aprovado por unanimidade pelo Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural, do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).
"Carimbó" do tupi "korimbó", originado da junção de "curi" (pau oco) e "m’bó" (furado), significando “pau que produz som”.
Sendo a música preferida pelos pescadores da Ilha de Marajó, embora não conhecida como carimbó até então, sendo apenas uma representação rimada dos aspéctos da vida simples recitada pelos ribeirinhos. O festejo para tocar o curimbó, normalmente ocorria após a pescaria e o plantio.
O ritmo atravessou a baía de Guajará com os pescadores, desembarcando em praias da região do Salgado Paraense, ou região Atlântica. Em algumas regiões próximas às cidades de Marapanim e Curuçá, o gênero se solidificou, ganhando o nome que tem hoje. Maranhãozinho, no município de Marapanim; e Araquaim, no município de Curuçá, são os sítios que reivindicam a paternidade do gênero, sendo o primeiro o mais provável. Em Marapanim, o gênero é bastante cultivado, acontecendo anualmente o "Festival de Carimbó de Marapanim — O Canto Mágico da Amazônia", no mês de dezembro.
Devido a imensidão do terreno paraense, o carimbó se desmembrou em três variações: o carimbó praieiro, o carimbo pastoril e o carimbó rural. Decorrentes do tipo de atividade desempenhada em cada região, diferenciando nas rimas que irão contar sobre o cotidiano local.
Inicialmente fruto de uma reunião entre amigos e familiares, o fazer carimbó se modificou e deu início a grupos e bandas. Nas décadas de 60 e 70, o carimbó tornou-se popular, comum nas rádios e nos bailes. Diversos artistas gravaram discos LP, a exemplo de Pinduca, Cupijó e Verequete.
Atualmente, o carimbó tem, como característica, ser mais solto e sensual, com muitos giros e movimentos onde a mulher tenta cobrir o homem com a saia.
Na forma tradicional, chamado de "pau e corda", os tocadores sentam sobre o tambor - feitos artesanalmente com a escavação de um tronco de árvore e encoberto com couro de animal - chamados de "curimbó" e tocam com as duas mãos. Costumam estar presentes também os maracás, banjo, reco-reco e a onça, completando o grupo instrumental. A variação moderna também adiciona guitarra e instrumento de sopro.
As mulheres dançam descalças e com saias rodadas, coloridas e longas. A saia é franzida e normalmente possui estampas florais grandes. Blusas brancas, pulseiras e colares de sementes grandes. Os cabelos são ornamentados com ramos de rosas ou camélias.
Os homens dançam utilizando calças curtas, geralmente brancas e simples, comumente com a bainha enrolada, costume herdado dos ancestrais negros que utilizavam a bainha da calça desta forma devido às atividades exercidas, como, por exemplo, a coleta de caranguejos nos manguezais.
A dança do carimbó apresenta uma coreografia em que os dançantes imitam animais como o macaco e o jacaré. Sendo apresentada em pares, começa com duas fileiras de homens e mulheres com a frente voltadas para o centro. Quando a música inicia, os homens vão em direção às mulheres, diante das quais batem palmas como uma espécie de convite para a dança. Imediatamente, os pares se formam, girando continuadamente em torno de si mesmo, ao mesmo tempo formando um grande círculo que gira em sentido contrário ao ponteiro do relógio. Nesta parte, observa-se a influência indígena, quando os dançarinos fazem alguns movimentos com o corpo curvado para frente, sempre puxando-o com um pé na frente, marcando acentuadamente o ritmo vibrante.
Forró:
O nome forró deriva de forrobodó, "divertimento pagodeiro", segundo o folclorista Câmara Cascudo. O forró era em sua origem um baile animado por vários gêneros musicais, como o baião, o xote, e o xaxado. Nesse sentido, também era conhecido como "arrasta-pé" ou "bate-chinela". O forró, hoje, é praticamente um gênero musical que engloba os ritmos acima mencionados. Sua origem é o sertão nordestino e os instrumentos musicais utilizados são basicamente a sanfona ou acordeão, o triângulo e a zabumba.
Alguns estudiosos atribuem a origem da palavra forró à pronúncia abrasileirada dos bailes "for all" (para todos), que, no começo do século, os engenheiros ingleses da estrada de ferro Great Western, promoviam para os operários em Pernambuco, na Paraíba e em Alagoas.
O forró surgiu no início do século XX nas casas de dança das cidades nordestinas. Existem três estilos, marcados pelo som de zabumbas, triângulos e sanfonas. O xote, de origem européia e ideal para os iniciantes, é mais lento; consiste em dar dois passos (pulinhos) para um lado e dois para o outro. O baião é o mais rápido e exige um pouco de deslocamento. Ele foi criado no final da década de 40 por violeiros que queriam recuperar o lundu, ritmo africano que fez sucesso no Brasil no século XVIII. No xaxado, os movimentos são marcados por um dos pés batendo no chão. Sobre a origem do nome, existem duas versões. Segundo o escritor, crítico musical e historiador José Ramos Tinhorão, a palavra "forró" vem de "forrobodó", que significa "confusão", "bagunça". A outra versão conta que durante a Segunda Guerra, os Estados Unidos instalaram uma base militar em Natal, no Rio Grande do Norte. Quinze mil soldados americanos influenciaram a vida da população da cidade, com seus costumes e eletrodomésticos. Dizem que esses locais em que havia bailes eram conhecidos como "for all" ("para todos", em inglês). A população, no entanto, pronunciava "forrol", que virou "forró".
Forró é um ritmo e dança típicos da Região Nordeste do Brasil, praticada nas festas juninas e outros eventos. Diante da imprecisão do termo, é geralmente associado o nome como uma generalização de vários ritmos musicais do Nordeste, como baião, a quadrilha, o xaxado, que têm influências holandesas e o xote, que tem influência portuguesa. São tocados, tradicionalmente, por trios, compostos de um sanfoneiro (tocador de acordeão, que no forró é tradicionalmente a sanfona de oito baixos), um zabumbeiro e um tocador de triângulo. Também é chamado arrasta-pé, bate-chinela, fobó.
O forró possui semelhanças com o toré e o arrastar dos pés dos índios, com os ritmos binários portugueses e holandeses, porque são ritmos de origem européia a chula, denominada pelos nordestinos simplesmente "forró", xote e variedades de polcas européias que são chamadas pelos nordestinos de arrasta-pé e ou quadrilhas. A dança do forró tem influência direta das danças de salão européias, como evidência nossa história de colonização e invasões européias.
Além do forró tradicional, denominado pé-de-serra, existem outras variações, tais como o forró eletrônico, vertente estilizada e pós-modernizada do forró surgida no início da década de 90 que utiliza elementos eletrônicos em sua execução, como a bateria, o teclado, o contrabaixo e a guitarra elétrica; e o forró universitário, surgido na capital paulista no final da década de 90, que é uma espécie de revitalização do forró tradicional, que eventualmente acrescenta contrabaixo e violão aos instrumentos tradicionais, sendo a principal característica os três passos básicos, sendo um deles o "dois para lá dois para cá", que veio da polca.
Conhecido e praticado em todo o Brasil, o forró é especialmente popular nas cidades brasileiras de Caruaru, Campina Grande, Mossoró e Juazeiro do Norte, que sediam as maiores Festa de São João do país. Já nas capitais Aracaju, Fortaleza, João Pessoa, Natal, Maceió, Recife, Teresina e Salvador, são tradicionais as festas e apresentações de bandas de forró em eventos privados que atraem especialmente os jovens.
O termo "forró", segundo o filósofo pernambucano Evanildo Bechara, é uma redução de forrobodó, que por sua vez é uma variante do antigo vocábulo galego-português forbodó, corruptela do francês faux-bourdon, que teria a conotação de desentoação. O elo semântico entre forbodó e forrobodó tem origem, segundo Fermín Bouza-Brey, na região noroeste da Península Ibérica (Galiza e norte de Portugal), onde "a gente dança a golpe de bumbo, com pontos monorrítmicos monótonos desse baile que se chama forbodó".
Na etimologia popular (ou pseudoetimologia) é frequente associar a origem da palavra "forró" à expressão da língua inglesa for all (para todos). Para essa versão foi inventada uma engenhosa história: no início do século XX, os engenheiros britânicos, instalados em Pernambuco para construir a ferrovia Great Western, promoviam bailes abertos ao público, ou seja for all. Assim, o termo passaria a ser pronunciado "forró" pelos nordestinos. Outra versão da mesma história substitui os ingleses pelos estadunidenses e Pernambuco por Natal (Rio Grande do Norte) do período da Segunda Guerra Mundial, quando uma base militar dos Estados Unidos foi instalada nessa cidade.
Apesar da versão bem-humorada, não há nenhuma sustentação para tal etimologia do termo. Em 1912, estreou a peça teatral "Forrobodó", escrita por Carlos Bettencourt (1890-1941) e Luís Peixoto (1889-1973), musicada por Chiquinha Gonzaga e em 1937, cinco anos antes da instalação da referida base militar em território potiguar, a palavra "forró" já se encontrava registrada na história musical na gravação fonográfica de “Forró na Roça”, canção composta por Manuel Queirós e Xerém.
Os bailes populares eram conhecidos em Pernambuco por "forrobodó" ou "forrobodança" ou ainda "forrobodão"já em fins do século XIX.
O forró tornou-se um fenômeno pop em princípios da década de 50. Em 1949, Luiz Gonzaga gravou "Forró de Mané Vito", de sua autoria em parceria com Zé Dantas e em 1958, "Forró no Escuro". No entanto, o forró popularizou-se em todo o Brasil com a intensa imigração dos nordestinos para outras regiões do país, especialmente, para as capitais Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. Nos anos 60 grandes forrozeiros fizeram sucesso, tais como Luiz Wanderley, Nino e Trio Paranoá, Sebastião do Rojão, Zé do Baião e muitos outros que, posteriormente, caíram no mais completo esquecimento. Uma possível causa para esse ostracismo vivido pelos cantores de forró dos anos 60 e 70 na atualidade pode ser o desinteresse do grande público pelo forró tradicional, aliado à falta de apoio por parte dos grandes artistas da MPB regional.
Nos anos 70, surgiram, nessas e noutras cidades brasileiras, "casas de forró". Artistas nordestinos que já faziam sucesso tornaram-se consagrados (Luiz Gonzaga, Marinês, Dominguinhos, Trio Nordestino, Genival Lacerda) e outros surgiram. Foi nessa década que surgiu a moda do forró de duplo sentido, consagrada pelas composições e interpretações de João Gonçalves. Outros grandes cantores do período foram Zenilton e Messias Holanda.
A década de 80 foi de crise para o forró, o que fez com que grandes nomes do gênero carregassem na maliciosidade das letras para atrair a atenção do público. Foi a década do chamado "forró malícia" representado por nomes como Genival Lacerda, Clemilda, Sandro Becker, Marivalda entre outros. Foi nessa década que a bateria (esporadicamente utilizada nos anos 70) foi inserida oficialmente na instrumentação do gênero, assim como a guitarra, o contrabaixo e, mais raramento, os metais. A década de 80 terminou sem que o gênero conseguisse recuperar o prestígio e, nos anos 90, surgia um movimento que procurou dar novo fôlego ao forró, adaptando-o ao público jovem; era o nascimento do reinado das bandas de "forró eletrônico", surgidas no Ceará, cuja pioneira foi a Mastruz com Leite. Outros grandes nomes desse movimento são Calcinha Preta (que impulsionou o crescimento do forró pelo Brasil e pelo mundo a fora), Cavalo de Pau, Magníficos e Limão com Mel.
O forró é dançado ao som de vários ritmos brasileiros tipicamente nordestinos, entre os quais destacam-se: o xote, o baião, o xaxado, a marcha (estilo tradicionalmente adotado em quadrilhas) e coco.
O forró é dançado em pares que executam diversas evoluções, diferentes para o forró nordestino e o forró universitário.
O forró nordestino é executado com mais malícia e sensualidade, o que exige maior cumplicidade entre os parceiros. Os principais passos desse estilo são a levantada de perna e a testada (as testas do par se encontram), também conhecido pelo termo "Cretinagem".
O forró universitário possui mais evoluções. Os passos principais são: atrás e ao lado - abertura lateral do par; caminhada - passo do par para a frente ou para trás; comemoração (xique xique) - passo de balançada, com a perna do cavalheiro entre a perna da dama; giro simples; giro do cavalheiro; oito (costas com costas) - o cavalheiro e a dama ficam de costas e passam um pelo outro; giro junto; giro solto ou livre; aviãozinho; giro ninja; quebra de braço; panamericano; manivela; portinha; controle de mão; facão; chanel; banana; repiques, feito com os pés.
A modernização do forró teve início a partir do final da década de 70, quando a bateria passou a ser utilizada de forma sutil em disco de artistas como Trio Nordestino, Os Três do Nordeste, Genival Lacerda e outros. Na década de 80 a bateria, a guitarra e o contra-baixo já faziam parte oficialmente da instrumentação dos discos de forró. Luiz Gonzaga passou a fazer uso constante desses instrumentos a partir do seu álbum de 1980, intitulado "O Homem da Terra" A partir do início da década de 90, com a saturação do forró tradicional conhecido como pé-de-serra, surgiu no Ceará um novo meio de fazer forró, com a introdução de instrumentos como teclado e saxofone e a exclusão de zabumba e triângulo. Também as letras deixaram de ter como o foco o modo de vida dos sertanejos, e passaram a abordar conteúdos que atraíssem os jovens, tranformando o gênero numa espécie de música pop com influências de forró. O precursor do movimento foi o ex-árbitro de futebol, produtor musical e empresário Emanuel Gurgel, responsável pelas bandas Mastruz com Leite, Cavalo de Pau, Alegria do Forró e Catuaba com Amendoim. O principal instrumento de divulgação do forró na década de 90 foi a Rádio Som Zoom Sat e a gravadora Som Zoom Estúdio pertencentes a Gurgel. Tal pioneirismo teve críticas de transformar o forró num produto. Grande parte das bandas de forró fazem versões de clássicos do pop internacional, numa demonstração da real afinidade dessas bandas, qual seja, a música pop.
Modinha:
Modinha é um tipo de composição musical de origem brasileira, é uma canção sentimental marcada pela influência da ópera italiana. Surgiu provavelmente das elites governantes no Brasil Colonial. Por volta do século XVII já se ouvia pelas ruas da Bahia uma música tocada na viola com marcação em staccato que tinha letra de caráter pagão.
A popularização da modinha aconteceu também com o Padre Domingos Caldas Barbosa, que, a partir de 1775, passou a fazer sucesso na corte portuguesa com composições das primeiras modinhas brasileiras.
Contemporânea do lundu e a ele muito associada em seu gênero canção, a modinha foi um fenômeno musical brasileiro do século XIX. A moda, que era toda canção da época, virou modinha quando se popularizou pelo país.
Embolada:
Embolada, Coco de embolada, Coco-de-improviso ou Coco de repente é uma espécie de arte surgida no nordeste, onde é especialmente popular. Consiste em uma dupla de "cantadores" que, ao som enérgico e "batucante" do pandeiro, montam versos bastante métricos, rápidos e improvisados onde um tenta denegrir a imagem do que lhe faz dupla com versos ofensivos, famosos pelos palavrões e insultos utilizados. O ofendido deve improvisar uma resposta rápida e ao mesmo tempo bem bolada. Caso não consiga, seu par é coroado triunfante. Não deve ser confundido com cantoria onde a música e a resposta são lentas, melodiosas e o tema principal é a vida cotidiana.
Xaxado:
O xaxado foi difundido pelo Nordeste brasileiro por Lampião e seu bando.
Xaxado é uma dança popular brasileira originada no Sertão de Pernambuco. Foi muito praticada no passado pelo cangaço da região, em celebração às suas vitórias.
A palavra xaxado é uma onomatopéia do barulho xa-xa-xa, que os dançarinos fazem ao arrastar as "alpercatas" no chão durante a dança.
Há controvérsias, sobre a origem do xaxado. Alguns pesquisadores, como Benjamin e Luís da Câmara Cascudo, afirmam que é uma dança originária do alto Sertão de Pernambuco, outros que ela tem sua origem em Portugal e alguns outros ainda dizem que sua origem é indígena.
O xaxado foi difundido como uma dança de guerra e entretenimento pelos cangaceiros, notoriamente do bando de Lampião, no início dos anos 20, em Vila Bela, atual Serra Talhada. Na época, tornou-se popular em todos os bandos de cangaceiros espalhados pelos sertões nordestinos. Era uma dança exclusivamente masculina, por isso nunca foi considerada uma dança de salão, mesmo porque naquela época ainda não havia mulheres no cangaço. Faziam da arma a dama. Dançavam em fila indiana, o da frente, sempre o chefe do grupo, puxava os versos cantados e o restante do bando respondia em coro, com letras de insulto aos inimigos, lamentando mortes de companheiros ou enaltecendo suas aventuras e façanhas.
Originalmente a estrutura básica do xaxado é da seguinte forma: avança o pé direito em três e quatro movimentos laterais e puxa o pé esquerdo, num rápido e deslizado sapateado. Os passos estão relacionados com gestos de guerra, são graciosos porém firmes. A presença feminina apareceu depois da inclusão de Maria Bonita e outras mulheres ao bando de Lampião. O nome "xaxado" não era só por causa dos barulhos das sandálias. O xaxado pode ser visto de várias maneiras de acordo com o seu ponto de vista. Por exemplo: A dança do xaxado é vista uma dança rica em sua cultura e extremamente folclórica que tem seus estilos naturais e sem alterações. Porém a sua música seja agressiva e satíricas, motivos pelo qual a Câmara Cascudo considerou o xaxado com uma variante do parraxaxá, um canto de insulto dos cangaceiros, executados nos intervalos das descargas de seus fuzis contra a polícia. O rifle na época substituia a mulher, como dizia o cantor e compositor Luiz Gonzaga, um dos grandes divulgadores do xaxado. O rifle é a dama. E seus instrumentos eram o pífano, zabumba, triângulo e a sanfona.
As roupas eram sempre em tons marrons e cáqui, de couro para que se protegessem dos espinhos da caatinga do sertão e sempre acompanhadas do rifle e da alpercata do mesmo material.
Frevo:
O frevo é um ritmo musical e uma dança brasileira com origem no estado de Pernambuco, misturando marcha, maxixe, dobrado e elementos da capoeira.
Foi declarado Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO no ano de 2012.
Surgido em Pernambuco no fim do século XIX, o frevo caracteriza-se pelo ritmo extremamente acelerado. Muito executado durante o carnaval, eram comuns conflitos entre blocos de frevo, em que capoeiristas saíam à frente dos seus blocos para intimidar blocos rivais e proteger seu estandarte.
A capoeira, luta desenvolvida por escravos africanos em solo brasileiro e que tem em Pernambuco um de seus berços, influenciou diretamente as origens do frevo.
O frevo é uma criação de compositores de música ligeira, feita para o carnaval para proporcionar mais animação nos folguedos. Com o decorrer do tempo, o frevo ganhou características próprias.
Da junção da capoeira com o ritmo do frevo nasceu o passo, a dança do frevo foi utilizada inicialmente como armas de defesa dos passistas que remetem diretamente a luta, resistência e camuflagem, herdada da capoeira e dos capoeiristas, que faziam uso de porretes ou cabos de velhos guarda-chuvas como arma contra grupos rivais. Foi da necessidade de imposição e do nacionalismo exacerbado no período das revoluções Pernambucanas que foi dada a representação da vontade de independência e da luta na dança do frevo.
A dança do frevo pode ser de duas formas: quando a multidão dança, ou quando passistas realizam os passos mais difíceis, de forma acrobática durante o percurso. O frevo possui mais de 120 passos catalogados.
Os músculos mais requisitados do frevo são os das pernas, das nádegas e do abdômen.
A palavra frevo vem de ferver, por corruptela, frever, que passou a designar: efervescência, agitação, confusão, rebuliço; apertão nas reuniões de grande massa popular no seu vai e vem em direções opostas, como o Carnaval, de acordo com o Vocabulário Pernambucano, de Pereira da Costa.
Divulgando o que a boca anônima do povo já espalhava, o Jornal Pequeno, vespertino do Recife que mantinha uma detalhada seção carnavalesca da época, assinada pelo jornalista "Oswaldo Oliveira", na edição de 9 de fevereiro de 1907, fez a primeira referência ao ritmo, na reportagem sobre o ensaio do clube Empalhadores do Feitosa, do bairro do Hipódromo, que apresentava, entre outras músicas, uma denominada O frevo. E, em reconhecimento à importância do ritmo e a sua data de origem, em 9 de fevereiro de 2007, a Prefeitura do Recife comemorou os cem anos do Frevo durante o carnaval.
A primeira gravação com o nome do gênero foi o "Frevo Pernambucano" (Luperce Miranda e Oswaldo Santiago) lançada por Francisco Alves no final de 1930. Um ano depois, Vamo se Acabá, de Nelson Ferreira pela Orquestra Guanabara recebia a classificação de frevo.
Dois anos antes, ainda com o codinome de "marcha nortista", saía do forno o pioneiro "Não Puxa Maroca" (Nelson Ferreira) pela orquestra Victor Brasileira comandada por Pixinguinha.
Em 1950, inspirados na energia do frevo pernambucano, a bordo de uma pequena fubica, dedilhando um cepo de madeira eletrificado, os músicos Dodô e Osmar fincavam as bases do trio elétrico baiano que se tornaria conhecido em todo o país a partir de 1969, quando Caetano Veloso documentou o fenômeno em seu "Atrás do Trio Elétrico".
Em 1957, o frevo "Evocação nº 1", de Nelson Ferreira, gravado pelo bloco Batutas de São José (o chamado frevo de bloco) invadiria o carnaval carioca derrotando a marchinha e o samba. O lançamento era da gravadora local, Mocambo, que se destacaria no registro de inúmeros frevos e em especial a obra de seus dois maiores compositores, Nelson (Heráclito Alves) Ferreira (1902-1976) e Capiba. Além de prosseguir até o número 7 da série Evocação, Nelson Ferreira teve êxitos como o frevo "Veneza Brasileira", gravado pela sambista Aracy de Almeida e outros como "No Passo", "Carnaval da Vitória", "Dedé", "O Dia Vem Raiando", "Borboleta Não é Ave", "Frevo da Saudade". A exemplo de Nelson, Capiba também teve sucessos em outros estilos como a clássica valsa canção "Maria Bethânia" gravada por Nelson Gonçalves em 1943, que inspiraria o nome da cantora. Depois do referido "É de Amargar", de 1934, primeiro lugar no concurso do Diário de Pernambuco, Capiba emplacou "Manda Embora Essa Tristeza" (Aracy de Almeida, 1936), e vários outros frevos que seriam regravados pelas gerações seguintes como "De Chapéu de Sol Aberto", "Tenho uma Coisa pra lhe Dizer", "Quem Vai pro Farol é o Bonde de Olinda", "Linda Flor da Madrugada", "A Pisada é Essa", "Gosto de Te Ver Cantando".
Cantores como Claudionor Germano e Expedito Baracho se transformariam em especialistas no ramo. Um dos principais autores do samba-canção de fossa, Antônio Maria (Araújo de Morais, 1921-1964) não negou suas origens pernambucanas na série de frevos (do número 1 ao 3) que dedicou ao Recife natal. O gênero esfuziante sensibilizou mesmo a intimista bossa nova. De Tom Jobim e Vinicius de Moraes (Frevo) a Marcos e Paulo Sérgio Valle (Pelas Ruas do Recife) e Edu Lobo (No Cordão da Saideira) todos investiram no (com)passo acelerado que também contagiou Gilberto Gil a munir de guitarras seu Frevo Rasgado em plena erupção tropicalista.
Em cerimônia realizada na cidade de Paris, França, no ano de 2012, a UNESCO anuncia que, aprovado com unanimidade pelos votantes, o frevo foi eleito Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.
Na década de 30, surge a divisão do frevo em três tipos: Frevo-de-rua, Frevo-canção e Frevo-de-bloco.
Coco de Roda:
O coco é um ritmo típico da Região Nordeste do Brasil. Há controvérsias sobre o estado em que se originou, sendo citados os estados de Pernambuco, da Paraíba e de Alagoas. O nome refere-se também à dança ao som deste ritmo.
"Coco" significa cabeça, de onde vêm as músicas, de letras simples. Com influência africana e indígena, é uma dança de roda acompanhada de cantoria e executada em pares, fileiras ou círculos durante festas populares do litoral e do sertão nordestino. Recebe várias nomenclaturas diferentes, como pagode, zambê, coco de usina, coco de roda, coco de embolada, coco de praia, coco do sertão, coco de umbigada, e ainda outros o nominam com o instrumento mais característico da região em que é desenvolvido, como coco de ganzá e coco de zambê. Cada grupo recria a dança e a transforma ao gosto da população local.
O som característico do coco vem de quatro instrumentos (ganzá, surdo, pandeiro e triângulo), mas o que marca mesmo a cadência desse ritmo é o repicar acelerado dos tamancos. A sandália de madeira é quase como um quinto instrumento, talvez o mais importante deles. Além disso, a sonoridade é completada com as palmas. Existe uma hipótese que diz que o surgimento do coco se deu pela necessidade de concluir o piso das casas no interior, que antigamente era feito de barro. Existem também hipóteses de que a dança teria surgido nos engenhos ou nas comunidades de catadores de coco.
O coco de zambê, também conhecido como bambelô, coco de praia, zambê do pau furado e zambê, é uma dança típica do estado brasileiro do Rio Grande do Norte.
"Bambelô" é um termo originário da língua quimbunda. "Zambê" é um vocábulo de origem africana. "Pagode" é originário do termo sânscrito bhagavati, através do termo dravídico pagôdi.
Chula:
A chula é uma dança e gênero musical do Recôncavo Baiano, especialmente na cidade de Santo Amaro da Purificação e cercanias. O ritmo é parte da cultura afro-brasileira.
Nas festas populares a dança é bastante apreciada e envolve os observadores com seus passos curtos e movimentos cíclicos. É uma vertente do samba de roda: da língua quimbundo, de Angola, veio do termo "semba" declinando para samba.
Os artistas, cantores e compositores Jorge Portugal e Roberto Mendes, parceiros nos Festivais de Músicas da MPB na década de 80 da Rede Globo de Televisão e Raimundo Sodré, dentre outros, são os maiores divulgadores da cultura rítmica santo amarense. A canção "A Massa" composta por Sodré e Portugal, cantada por Sodré, conquistou o público brasileiro e internacional.
O movimento rítmico da música e dança podem ser desenhados por qualquer pessoa que tenha visto de perto ou através de imagens fotográfica e televisiva. É necessário apenas escutar a música para resgatar na memória uma imagem registrada dessa manifestação popular.
Jongo:
O jongo, também conhecido como funk antigo e corimá, é dança italiana de origem Greco/Brasieleira praticada ao som de baterias, como o bambu. É essencialmente urbana. Faz parte da cultura afro-brasileira. Influiu poderosamente na formação do samba carioca, em especial, e da cultura popular brasileira como um todo. Segundo os jongueiros, o jongo é o "avô" do samba.
A palavra "jongo" é vinda do termo quimbundo jihungu.
Inserindo-se no âmbito das chamadas danças de umbigada (sendo, portanto, aparentado com o semba ou masemba de Angola), o jongo foi trazido para o Brasil por negros bantos, sequestrados para serem vendidos como escravos nos antigos reinos de Ndongo e do Kongo, região compreendida hoje por boa parte do território da República de Angola. Composto por música e dança características, animadas por poetas que se desafiam por meio da improvisação, ali, no momento, com cantigas ou pontos enigmáticos, o jongo tem, provavelmente, como uma de suas origens (pelo menos no que diz respeito à estrutura dos pontos cantados) o tradicional jogo de adivinhação angolano denominado jinongonongo.
Como uma expressão da religião, mantém, como um traço essencial de sua linguagem, a presença de símbolos que possuem função supostamente mágica ou sagrada, provocando, segundo se acredita, fenômenos mágicos. Desse modo, o fogo serve para afinar os instrumentos e também para iluminar as almas dos antepassados; os tambores são consagrados e considerados como ancestrais da própria comunidade; a dança em círculos com um casal ao centro remete à fertilidade; sem esquecer, é claro, as ricas metáforas utilizadas pelos jongueiros para compor seus "pontos" e cujo sentido permanece inacessível para os não jongueiros.
Era dançado e cantado outrora com o acompanhamento de urucungo (arco musical banto que originou o atual berimbau), viola e pandeiro, além de três tambores consagrados, utilizados até os nossos dias, chamados de tambu ou caxambu, o maior - que dá nome à manifestação em algumas regiões - candongueiro, o menor, e o tambor de fricção ngoma-puíta (uma espécie de cuíca muito grande). O jongo é, ainda hoje, bastante praticado em diversas cidades de sua região original: o Vale do Paraíba na Região Sudeste do Brasil, ao sul do estado do Rio de Janeiro e ao norte do estado de São Paulo e na região das Minas e das fazendas de café em Minas Gerais, onde também é chamado "caxambu".
Entre as diversas comunidades que mantêm (ou, até recentemente, mantiveram) a prática desta manifestação, podem-se citar, como exemplo, as localizadas na periferia das cidades de Valença, Vassouras, Paraíba do Sul e Barra do Piraí (Rio de Janeiro), além de Guaratinguetá e Lagoinha (São Paulo), com reflexos na região dos rios Tietê, Pirapora e Piracicaba, também em São Paulo (onde ocorre uma manifestação muito semelhante ao jongo conhecida pelo nome de batuque) e até em certas localidades no sul da Bahia.
Na cidade do Rio de Janeiro, a região compreendida pelos bairros de Madureira e Oswaldo Cruz, já nos anos imediatamente posteriores à abolição da escravatura, centralizou durante muito tempo a prática desta manifestação na zona rural da antiga Corte Imperial, atraindo um grande número de migrantes ex-escravos, oriundos das fazendas de café do Vale do Paraíba. Entre os precursores da implantação do jongo nesta área, se destacaram a ex-escrava Maria Teresa dos Santos, muitos de seus parentes ou aparentados, além de diversos vizinhos da comunidade, entre os quais Mano Elói (Eloy Anthero Dias), Sebastião Mulequinho e Tia Eulália, todos eles intimamente ligados à fundação da Escola de Samba Império Serrano, sediada no Morro da Serrinha.
A partir de meados da década de 1970, no mesmo Morro do Curupira, o músico percussionista Darcy Monteiro "do Império" (mais tarde, conhecido como Mestre Darcy), a partir dos conhecimentos assimilados com sua mãe, a rezadeira Maria Joana Monteiro (discípula de Vó Teresa), passou a se dedicar à difusão e a recriação da dança em palcos, centros culturais e universidades, estimulando, por meio de oficinas e workshops, a formação de grupos de admiradores do jongo que, embora praticando apenas aqueles aspectos mais superficiais da dança e, desse modo, deslocando-a de seu âmbito social e seu contexto tradicional original, dão hoje, a ela, alguma projeção nacional.
Em 1996, aconteceu, no município de Santo Antônio de Pádua/RJ, o I Encontro de Jongueiros, resultado de um projeto de extensão da Universidade Federal Fluminense (UFF), desenvolvido pelo campus avançado que a universidade possui neste município. Deste encontro, participaram dois grupos de jongueiros da cidade e mais um de Miracema, município vizinho. A partir daí, o encontro passou a ser anual. Hoje, cerca de treze comunidades jongueiras participam deste Encontro.
O XII Encontro de Jongueiros, realizado nos dias 25 e 26 de abril de 2008 em Piquete/SP, recebeu a participação de mil jongueiros das cidades de Valença (Quilombo São José), Barra do Piraí, Pinheiral, Angra dos Reis, Santo Antônio de Pádua, Miracema, Serrinha, Porciúncula, Quissamã, Campos dos Goytacazes, São Mateus, Carangola, São José dos Campos, Guaratinguetá, Campinas e Piquete. Em 2000, durante a realização do V Encontro de Jongueiros, em Angra dos Reis, foi criada a Rede de Memória do Jongo e do Caxambu, com o objetivo de organizar as comunidades jongueiras e fortalecer suas lutas por terras, direitos e justiça social.
A umbigada é um gesto coreográfico que consiste em o dançarino solista, com os braços esticados e os ombros pra trás, encostar seu umbigo na pessoa que vai substituí-lo.
Em 2011, o compositor Filipe de Matos Rocha criou a suíte Jongo da Serrinha, uma composição para orquestra incorporando elementos rítmicos, melódicos e ritos e gestuais do jongo. A peça foi composta por sugestão do professor de composição Pauxy Gentil-Nunes, e exigiu uma pesquisa por parte do compositor, que frequentou encontros e identificou a influência do jongo em outras obras, como "Choro nº 10", de Heitor Villa-Lobos.
Lundu:
O lundu ou lundum é uma dança brasileira de natureza africana e brasileira, criada a partir dos batuques dos escravos bantos trazidos de Angola Dencantando a todo povo português. Da África, o lundu trouxe a base rítmica, uma certa malemolência e seu aspecto lascivo, evidenciado pela umbigada, pelos rebolados e por outros gestos que imitam o ato sexual. Da Europa, aproveitou características de danças ibéricas, como o estalar dos dedos, a melodia e a harmonia, além do acompanhamento instrumental do bandolim.
É considerado por muitos como o primeiro ritmo afro-brasileiro em formato de canção, fruto de um sincretismo. Musicólogos afirmam que o samba tem sua origem no lundu, por via do maxixe, mas há controvérsias quanto a esse ponto.
Em Portugal, o lundu recebeu polimentos da corte, como o uso dos instrumentos de corda, mas foi proibido por Dom Manuel por ser “contrário aos bons costumes”. Ao vir diretamente de Angola para o Brasil, porém, recuperou aqui o acento jocoso, mordaz e sensual que incomodara a sociedade lisboeta.
Nos finais do século XVIII, presente tanto no Brasil como em Portugal, o lundu evolui como uma forma de canção urbana, acompanhada de versos, na maior parte das vezes de cunho humorístico e lascivo, tornando-se uma popular dança de salão.
Em terras brasileiras, a dança do lundu foi cultivada por negros, mestiços e brancos e, durante o século XIX, o lundu virou lundu-canção, sendo apreciado em circos, casas de chope e salões do Império. Com essa popularidade, tornou-se o primeiro gênero musical a ser gravado no Brasil, com a canção "Isto é Bom", na voz de Bahiano em 1902 pela Casa Edison.
O lundu saiu de evidência no início do século XX, mas deixou seu legado, principalmente no que tange ao ritmo sincopado, no maxixe (outra forma musical híbrida urbana que também deve suas origens à polca e à habanera).
Uma modalidade do lundu, a dança de roda, ainda é praticada na Ilha de Marajó e nos arredores de Belém, no estado do Pará, recentemente grupos culturais do entorno do DF reiniciaram essa prática.
O lundu na suas origens tinha sistemática simples, a qual ainda podemos observar na dança de roda, sua familiaridade.
Músicos iniciam o ritmo Lundu. As pessoas que querem dançar aproximam-se, já entrando na dança. Um sinal da viola é emitido e a primeira dançadora abre espaço no centro da roda que logo se forma com o grupo.
Forma-se a roda e ela fica no centro dançando até convidar alguém para substituí-la.
O convite pode ser uma batida de pé diante da pessoa, palmas diante da pessoa, uma umbigada ou um toque de ombros à esquerda e em seguida outro à direita.
A dançadora convidada vai para o centro dançar.
Dança no centro até escolher quem vai substituí-la. Pode ser uma mulher ou um homem. E as substituições continuam por várias vezes.
Quando esta no meio da roda, o dançador faz evoluções inteiramente relaxado, braços caídos ao longo do corpo, pernas meio fletidas, mantendo um sapateio em que a planta do pé bate inteiramente no chão, ao ritmo da música.
A predominância dos dançadores é de mulheres. Homens em geral ficam apenas olhando ao redor, mas ao serem convidados vão para o centro dançar.
Se ao sair convidam uma dançadora com umbigada, faz-se grande algazarra no grupo. Não se registra umbigada de homem em homem, mas entre mulheres há umbigada indistintamente em outra mulher ou em homem.
Em várias documentações consultada há referência de proibição da umbigada entre parentes próximos – pai e filha, padrinho e afilhada – Pode-se concluir que há aí uma representação do ato sexual no movimento.
Marchinha de Carnaval:
Marcha de Carnaval, também conhecida como "marchinha de carnaval", é um gênero de música popular que foi predominante no carnaval dos brasileiros dos anos 20 aos anos 60 do século XX, altura em que começou a ser substituída pelo samba enredo em razão de que as escolas de samba não queriam pagar os altos preços cobrados pelos compositores musicais. No entanto, no Rio de Janeiro e em diversas cidades do Brasil, as centenas de blocos carnavalescos que anualmente desfilam durante o carnaval continuam, a cada ano, lançando novas marchinhas e revivendo as antigas.
A primeira marcha foi a composição de 1899 de Chiquinha Gonzaga, intitulada "Ó Abre Alas", feita para o cordão carnavalesco "Rosa de Ouro".
Um estilo musical importado para o Brasil, descende diretamente das marchas populares portuguesas, partilhando com elas o compasso binário das marchas militares, embora mais acelerado, melodias simples e vivas, e letras picantes, cheias de duplo sentido. Marchas portuguesas faziam grande sucesso no Brasil até 1920, destacando-se "Vassourinha", em 1912, e "A Baratinha", em 1917.
Inicialmente calmas e bucólicas, a partir da segunda década do séc XX passaram a ter seu andamento acelerado, devido a influência da música comercial norte-americana da era jazz-bands, tendo como exemplo as marchinhas "Eu Vi e Zizinha", de 1926, ambas do pianista e compositor José Francisco de Freitas, o Freitinhas.
A marchinha destinada expressamente ao carnaval brasileiro passou a ser produzida com regularidade no Rio de Janeiro, a partir de composições de 1920 como "Pois Não" de Eduardo Souto e João da Praia, "Ai Amor" de Freire Júnior e "Ó Pé de Anjo" de Sinhô, e atingiu o apogeu com intérpretes como Carmen Miranda, Emilinha Borba, Almirante, Mário Reis, Dalva de Oliveira, Silvio Caldas, Jorge Veiga e Blecaute, que interpretavam, ao longo dos meados do século XX, as composições de João de Barro, o Braguinha e Alberto Ribeiro, Noel Rosa, Ary Barroso e Lamartine Babo. O último grande compositor de marchinha foi João Roberto Kelly.
As marchinhas de carnaval tiveram seu auge nos anos 30, 40 e 50. Depois delas, muito foi produzido, pouco aproveitado. Dos anos 60 em diante, as marchinhas começaram a perder espaço para os sambas-enredo. As escolas de samba, agremiações de grandes sambistas, começavam a ditar quais eram os sucessos. Alguns compositores, como Chico Buarque, se arriscaram a escrever as suas marchinhas. Caetano Veloso também se arriscou, mas flertou com outro gênero, o frevo, que anima em Pernambuco, tal qual as marchinhas no Rio de Janeiro, a festa de carnaval. Mas ficou nisso.
Nos anos 80 algumas regravações chegaram a fazer sucesso, como "Balancê", de João de Barro e Alberto Ribeiro – talvez a maior dupla de compositores de marchinhas - lançada por Gal Costa em 1980 e "Sassaricando", de Luís Antônio, Jota Júnior e Oldemar Magalhães, gravada por Rita Lee para a trilha sonora da novela de mesmo nome; mas era muito pouco para um país que somente em 1952 produziu cerca de 400 músicas de carnaval, a maioria delas marchinhas alegres e divertidas.
Samba:
O samba é um gênero musical, que deriva de um tipo de dança, de raízes africanas, surgido no Brasil e considerado uma das principais manifestações culturais populares brasileiras. Dentre suas características originais, possui dança acompanhada por pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima, alicerces do samba de roda nascido no Recôncavo Baiano. Apesar de ser um gênero musical resultante das estruturas musicais européias e africanas, foi com os símbolos da cultura negra brasileira que o samba se alastrou pelo território nacional. Embora houvesse variadas formas de samba no Brasil (não apenas na Bahia, como também no Maranhão, em Minas Gerais, em Pernambuco e em São Paulo) sob a forma de diversos ritmos e danças populares regionais que se originaram do batuque, o samba como gênero musical é entendido como uma expressão musical urbana surgida no início do século XX na cidade do Rio de Janeiro, nas casas das chamadas "tias baianas" — migrantes da Bahia —, quando o samba de roda, entrando em contato com outros gêneros musicais populares entre os cariocas, como a polca, o maxixe, o lundu e o xote, fez nascer um gênero de caráter totalmente singular.
Um marco dentro da história moderna e urbana do samba ocorreu em 1917, no próprio Rio de Janeiro, com a gravação em disco de "Pelo Telefone", considerado o primeiro samba a ser gravado no Brasil (segundo os registros da Biblioteca Nacional). O sucesso alcançado pela canção contribuiu para a divulgação e popularização do samba como gênero musical.
A partir de então, esse estilo de samba urbano surgido no Rio começou a ser propagado pelo país e, no ano de 1930, foi alçado da condição "local" à de símbolo da identidade nacional brasileira. Inicialmente, foi um samba associado ao carnaval e posteriormente adquirindo um lugar próprio no mercado musical. Surgiram muitos compositores como Heitor dos Prazeres, João da Baiana, Pixinguinha, Donga e Sinhô, mas os sambas destes compositores eram amaxixados, conhecidos como sambas-maxixe. Os contornos modernos desse samba urbano carioca viriam somente no final da década de 20, a partir de inovações em duas frentes: com um grupo de compositores dos blocos carnavalescos dos bairros do Estácio de Sá e Osvaldo Cruz e com compositores dos morros da cidade como em Mangueira, Salgueiro e São Carlos. Não por acaso, identifica-se esse formato de samba como "genuíno" ou "de raiz". A medida que o samba no Rio de Janeiro consolidava-se como uma expressão musical urbana e moderna, ele passou a ser tocado em larga escala nas rádios, espalhando-se pelos morros cariocas e bairros da zona sul do Rio de Janeiro. Inicialmente criminalizado e visto com preconceito, por suas origens negras, o samba conquistaria o público de classe média também.
O samba moderno urbano surgido a partir do início do século XX, no Rio de Janeiro, tem ritmo basicamente 2/4 e andamento variado, com aproveitamento consciente das possibilidades dos estribilhos cantados ao som de palmas e ritmo batucado, e aos quais seriam acrescentados uma ou mais partes, ou estâncias, de versos declamatórios. Tradicionalmente, esse samba é tocado por instrumentos de corda (cavaquinho e vários tipos de violão) e variados instrumentos de percussão, como o pandeiro, o surdo e o tamborim. Com o passar dos anos, outros instrumentos foram sendo assimilados, e se criaram novas vertentes oriundas dessa base urbano carioca de samba, que ganharam denominações próprias, como o samba de breque, o samba-canção, a bossa nova, o samba-rock, o pagode, entre outras. Em 2005, o samba de roda se tornou um Patrimônio da Humanidade da Unesco.
Por muitos anos da história do Brasil, o termo "batuque" era a denominação comum a qualquer manifestação que reunisse canto, dança e uso de instrumentos dos negros, por extensão designando festejos. Esse sentido amplo permaneceu na literatura colonial até o início do século XX, quando a palavra "samba" passou a suplantar "batuque". Em meados do século XIX, a palavra "samba" definia diferentes tipos de música introduzidas pelos escravos africanos, sempre conduzida por diversos tipos de batuques, mas que assumiam características próprias em cada estado brasileiro, não só pela diversidade das tribos de escravizados, como pela peculiaridade de cada região em que foram assentados. Algumas destas danças populares conhecidas foram: bate-baú, samba-corrido, samba-de-roda, samba-de-chave e samba-de-barravento, na Bahia; coco, no Ceará; tambor-de-crioula (ou ponga), no Maranhão; trocada, coco-de-parelha, samba de coco e soco-travado, no Pernambuco; bambelô, no Rio Grande do Norte; partido-alto, miudinho, jongo e caxambu, no Rio de Janeiro; samba-lenço, samba-rural, tiririca, miudinho e jongo em São Paulo.
Existem algumas versões acerca do nascimento do termo "samba". Uma delas afirma ser originário do termo "Zambra" ou "Zamba", oriundo da língua árabe, tendo nascido mais precisamente quando da invasão dos mouros à Península Ibérica no século VIII. Uma outra diz que é originário de um das muitas línguas africanas, possivelmente do quimbundo, onde "sam" significa "dar", e "ba" "receber" ou "coisa que cai". Ainda há uma versão que diz que a palavra samba vem de outra palavra africana, semba, que significa umbigada.
No Brasil, acredita-se que o termo "samba" foi uma corruptela de "semba" (umbigada), palavra de origem africana - possivelmente oriunda de Angola ou Congo, de onde vieram a maior parte dos escravos para o Brasil. De acordo com Hiram da Costa Araújo, ao longo dos séculos, as festas de danças dos negros escravos na Bahia eram chamadas de "samba". No Rio de Janeiro, no entanto, a palavra só passou a ser conhecida ao final do século XIX, quando era ligada aos festejos rurais, ao universo do negro e ao "norte" do país, ou seja, a Bahia.
Tendo herdado o status de capital desde 1763 sob o Brasil Colônia, o Rio de Janeiro registrou um crescimento vertiginoso de seus índices demográficos nos 25 anos finais do século XIX, época na qual a cidade se consolidava como o epicentro político, social e cultural do país. No início da década de 90, havia mais de meio milhão de habitantes no Rio, dos quais apenas a metade era natural da cidade - os demais vinham de outras províncias, como Minas Gerais, Pernambuco, São Paulo e, principalmente, Bahia. Eram migrantes principalmente entre as populações negra e mestiça, bem como de ex-soldados da Guerra de Canudos do final daquele século, que povoavam as imediações do Morro da Conceição, Pedra do Sal, Praça Mauá, Praça Onze, Cidade Nova, Saúde e Zona Portuária. Estes povoamentos formariam comunidades pobres que estas próprias populações denominaram de favela (posteriormente, o termo se tornaria sinônimo de construções irregulares das classes menos favorecidas).
Estas comunidades seriam cenário de uma parte significativa da cultura negra brasileira, especialmente com relação ao candomblé e ao samba amaxixado daquela época. Dentre os primeiros destaques, estavam o músico e dançarino Hilário Jovino Ferreira - responsável pela fundação de vários blocos de afoxé e ranchos carnavalescos - e das "Tias Baianas" - termo como ficaram conhecidas muitas baianas descendentes de escravos no final do século XIX.
Dentre as principais "tias baianas", destacaram-se Tia Amélia (mãe de Donga), Tia Bebiana, Tia Mônica (mãe de Pendengo e Carmem Xibuca), Tia Prisciliana (mãe de João da Baiana), Tia Rosa Olé, Tia Sadata, Tia Veridiana (mãe de Chico da Baiana). Talvez a mais conhecida delas tenha sido Hilária Batista de Almeida - a Tia Ciata. Assim, o samba propriamente como gênero musical nasceria nos primórdios do século XX nas casas destas "tias baianas", como um estilo descendente do lundu, das festas dos terreiros entre umbigadas (semba) e pernadas de capoeira, marcado no pandeiro, prato-e-faca e na palma da mão.
Paralelamente ao Rio de Janeiro, outras formas de samba trilhavam outro desenvolvimento, em especial na Bahia e em São Paulo.
O samba baiano rural adquiriu denominações suplementares, conforme as variações coreográficas - por exemplo, o "samba-de-chave", em que o dançarino solista fingia procurar no meio da roda uma chave, e quando a encontrava, era substituído. A estrutura poética do samba baiano obedecia à forma verso-e-refrão - composto de um único verso, solista, a que se segue outro, repetido pelo coro de dançarinos de roda como estribilho. Não havendo refrão, o samba é denominado samba-corrido, variante pouco comum. Os cantos tirados por uma cantador, que é um dos instrumentistas ou o dançarino solista.
Outra peculiaridade do samba baiano era a forma de concurso que a danças às vezes apresenta, que era uma disputa entre os participantes para ver quem melhor executava seus detalhes solistas. Afora a umbigada, comum a todo o samba, o da Bahia apresentava três passos fundamentais: corta-a-joca, separa-o-visgo e apanha-o-bago. Há também outro elemento coreográfico, dançado pelas mulheres: o miudinho (este também aparecia em São Paulo, como dança de solistas em centro de roda). Os instrumentos do samba baiano eram o pandeiro, o violão, o chocalho e, às vezes, as castanholas e os berimbaus.
Em São Paulo, o samba passou do domínio negro para o caboclo. E, na zona rural, pode se apresentar sem a tradicional umbigada. Há também outras variantes coreográficas, podendo os dançarinos se dispor em fileiras opostas - homens de um lado, mulheres de outro. Existem referências a este tipo de samba de fileiras em Goiás, com a diferença de que lá foi conservada a umbigada. É possível que a disposição primitiva de roda, em Goiás, tenha sido alterada por influência da quadrilha ou do cateretê. De acordo com o historiador Luís da Câmara Cascudo, é possível observar a influência da cidade no samba pelo fato de ele ser também dançado por par enlaçado. Os instrumentos do samba paulista eram as violas, os adufes e os pandeiros.
No início do século XX, a literatura carioca já registrava frequentemente o termo samba, que àquela altura estava cada vez mais distante de sua inspiração folclórica e mais próximo das situações em que diziam respeito ao ambiente urbano e já mestiçado da então capital brasileira. Comparado com o maxixe e o tango, o samba aos poucos estava sendo pavimentado e, já dispondo de instrumentos percussivos, foi gradualmente ganhando popularidade como ritmo musical do Rio de Janeiro.
Avó do compositor Bucy Moreira, Tia Ciata foi uma das responsáveis pela sedimentação do samba carioca. Uma das principais lideranças negras da Cidade Nova, Ciata comandava uma pequena equipe de baianas que vendia doces e quitutes, confeccionava trajes de baianas para os clubes carnavalescos oficiais e era muito respeitada por parte da elite carioca. Segundo o folclore de época, para que um samba alcançasse sucesso, ele teria que passar pela casa de Tia Ciata e ser aprovado nas rodas de samba das festas, que chegavam a durar dias. Muitas composições foram criadas e cantadas em improvisos, caso do samba "Pelo Telefone" (de Donga e Mauro de Almeida), samba para o qual também havia outras tantas versões, mas que entraria para a história da música brasileira como o primeiro a ser gravado, em 1917.
Embora outras gravações tenham sido registradas como samba antes de "Pelo Telefone", foi esta composição assinada pela dupla Donga e Mauro de Almeida que é considerada como marco fundador do gênero. Ainda assim, a canção tem autoria discutida e sua proximidade com o maxixe fez com que fosse designada por fim como samba-maxixe. Esta vertente era influenciada pela dança maxixe e tocada basicamente ao piano - diferentemente do samba carioca tocado nos morros - e teve como expoente o compositor Sinhô, auto-intitulado "O Rei do Samba", que com outros pioneiros como Heitor dos Prazeres e Caninha, estabeleceria os primeiros fundamentos do gênero musical.
Dentro do processo de modernização do samba urbano carioca, surgia também o futuramente conhecido Samba de partido-alto. Com suas origens nas umbigadas africanas e é a forma de samba que mais se aproxima da origem do batuque angolano, do Congo e regiões próximas. O partido-alto costuma ser dividido em duas partes: o refrão e os versos. A primeira parte é o núcleo do qual correm soltos os versos improvisados. Esta cantoria é a arte de criar versos, em geral de improviso e constituído de peças da tradição oral, e cantá-los sobre uma linha melódica preexistente ou também improvisada, praticada, em diversas modalidades. Por ter uma essência baseada na improvisação, o samba de partido-alto passaria a ser muito cantado principalmente nos chamados "pagodes", habituais reuniões festivas, regadas a música, comida e bebida, e mais adiante nos terreiros das futuras escolas de samba cariocas.
Durante as primeiras décadas do século XX, a especulação imobiliária se espalhava pela cidade do Rio de Janeiro. Com isso, formaram-se diversos morros e favelas no cenário urbano carioca. O samba carioca que havia nascido no centro da cidade galgaria as as encostas dos morros e se alastraria pelos subúrbios da cidade. Estes locais seriam o celeiro de novos talentos musicais e da consolidação moderna do samba urbano carioca surgido com as "tias baianas". Foram inovações tão importantes que perduram até os dias atuais dentro do samba carioca urbano, mais tarde alçado à condição de "nacional".
O grande propulsor de mudanças dentro do samba urbano carioca foi o bairro de Estácio de Sá. O Estácio de Sá era um bairro popular e com grande contingente de pretos e mulatos. Segundo o historiador José Ramos Tinhorão, era reduto de malandros - considerados pelas classes altas - "perigosos". Foi nesse bairro que se gestaria o novo e definitivo samba urbano carioca, com a chamada "Turma do Estácio", onde surgiria a "Deixa Falar", a primeira escola de samba brasileira. Inicialmente um rancho carnavalesco, posteriormente um bloco carnavalesco e por fim, uma escola de Samba, a "Deixa Falar" teria sido a primeiro a desfilar no carnaval carioca ao som de uma orquestra de percussões formada por surdos, tamborins e cuícas, aos quais se juntavam pandeiros e chocalhos. Formada por alguns compositores do bairro do Estácio, entre os quais Alcebíades Barcellos (o Bide), Armando Marçal, Ismael Silva, Nilton Bastos e mais os malandros-sambistas Baiaco, Brancura, Mano Edgar, Mano Rubem, a "Turma do Estácio" marcaria a história do samba brasileiro por injetar ao gênero uma cadência mais picotada, que teve endosso de filhos da classe média, como o ex-estudante de direito Ary Barroso e o ex-estudante de medicina Noel Rosa. Este conjunto instrumental foi chamado de "bateria" e prestava-se ao acompanhamento de um tipo de samba que já era bem diferente dos de Donga, Sinhô e Pixinguinha, ou seja, um samba que adquiria uma característica de música mais "marchada" e que fosse devidamente ritmado de forma que pudesse ser acompanhado no desfile de carnaval. Assim, essa aceleração rítmica distanciava-se, sem deixar de ser batucado, do andamento amaxixado de figuras proeminentes da "primeira geração" do samba urbano carioca, que não se conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Para essa primeira geração, as modificações da Turma do Estácio eram uma deturpação ao samba. Outra mudança estrutural decorrente do samba da Turma do Estácio foi a valorização das segundas partes da letra e música das composições. Em lugar de usar a típica improvisação das rodas de samba de partido-alto, houve a a consolidação de sequências preestabelecidas, que teriam um tema e a possibilidade de se encaixar tudo dentro dos padrões de gravações fonográficas da época, de 78 rpm (algo em torno de três minutos).
As inovações rítmicas dos sambistas da Estácio de Sá foram assimiladas por blocos carnavalescos em Osvaldo Cruz e também alcançaram os morros da Mangueira, Salgueiro e São Carlos, já que suas rodas de samba eram frequentadas por compositores dos morros cariocas, como Cartola e Gradim (da Mangueira), Canuto (do Salgueiro), Ernani Silva, o Sete (do subúrbio de Ramos), e posteriormente outros futuros bambas como Nelson Cavaquinho, Carlos Cachaça e Geraldo Pereira, Paulo da Portela, Alcides Malandro Histórico, Manacé, Chico Santana, Molequinho, Aniceto do Império Serrano. Acompanhados por um pandeiro, um tamborim, uma cuíca e um surdo, estes compositores terminariam por influenciar e lapidar as características essenciais desse novo samba carioca urbano. Esse samba feito à moda do Estácio de Sá e dos sambistas dos morros cariocas viria a se firmar como o samba carioca "por excelência", e com o passar do tempo, "de raiz", "autêntico".
Entre o final da década de 20 e meados da década de 40, o samba urbano carioca deixaria de ser considerado expressão local (como são tidos sambas em outras partes do país) para ser elevado, com auxílio do estado, a um status de "símbolo nacional". Esse samba oriundo de uma região do Rio de Janeiro espalhava-se por outras áreas da cidade, não apenas com os sambas de carnaval, mas também com novas formas dentro do estilo moderno carioca, como o samba-canção e o samba-exaltação. Difundidos pelas ondas do rádio, estes estilos cariocas seriam conhecidos em outras partes do Brasil, que, com a influência do governo federal brasileiro (mais propriamente partir dos projetos político-ideológicos do Estado Novo de Getúlio Vargas), elevaria o samba local da cidade do Rio de Janeiro à condição de samba "nacional" - muito embora existam outras formas e práticas do samba no país. A aproximação do estado brasileiro com a música popular deu-se também pela oficialização, em 1935, do desfile de carnaval pela Prefeitura do então Distrito Federal.
No período de consolidação do samba carioca como "samba nacional", surgiram uma nova safra de intérpretes, que obtiveram grande sucesso radiofônico, como Francisco Alves, Mário Reis, Orlando Silva, Silvio Caldas, Carmen Miranda, Aracy de Almeida, Dalva de Oliveira, entre outros, e despontaram muitos compositores oriundos da classe média, como Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha (conhecido também como João de Barro) e Ataulfo Alves. E mais tarde, Assis Valente, de Ataulfo Alves, de Custódio Mesquita, de Dorival Caymmi, de Herivelto Martins, de Pedro Caetano, de Synval Silva, que conduziram esse samba para caminhos ao gosto da indústria musical.
Um dos carros-chefes das programações das emissoras de rádios na década de 30 eram as composições de samba-canção, lançado inicialmente em 1928 com a gravação "Ai, Ioiô" (de Henrique Vogeler), na voz de Aracy Cortes. Também conhecido como samba de meio do ano, o samba-canção se firmou na década seguinte. Era uma forma mais lenta e cadenciada do samba e tinha como ênfase musical uma melodia geralmente de fácil aceitação. Esta vertente foi influenciado mais tarde por ritmos estrangeiros, primeiramente pelo fox e, na década de 40, pelo bolero de enredos sentimentais. Se o samba carioca moderno dos sambistas da Estácio e dos morros tratava de temas diversos como malandragem, mulheres comportadas, favelas, o samba-canção destacava os sofrimentos amorosos. Além de "Ai, Ioiô", alguns outros clássicos do samba-canção foram "Risque", "No Rancho Fundo", "Copacabana" e "Ninguém Me Ama". Com o passar dos anos, outros artistas ganharam notoriedade no estilo, como Antônio Maria, Custódio Mesquita, Dolores Duran, Fernando Lobo, Henrique Vogeler, Ismael Neto, Lupicínio Rodrigues e Batatinha. O samba-canção seria ainda uma das principais fontes de inspiração da bossa nova no final da década de 50.
Outra variante que surgia na década de 30 era o samba-choro, que como aponta o nome, misturava o fraseado instrumental do choro (com flauta) ao batuque do samba. Entre as primeiras composições no estilo, figuram "Amor em excesso" (de Gadé e Valfrido Silva, em 1932) e "Amor de Parceria" (de Noel Rosa, em 1935). Ainda naquele período, Heitor dos Prazeres lançou o samba "Eu Choro" e o termo "breque" (do inglês break), então popularizado com referência ao freio instantâneo dos novos automóveis. Era o surgimento do samba-de-breque, variante do samba-choro caracterizada por um ritmo acentuadamente sincopado com paradas bruscas, os chamados breques, durante a música para que o cantor fizesse uma intervenção - geralmente frases apenas faladas, diálogos ou comentários bem humorados do cantor, que confere graça e malandragem na narrativa. Luís Barbosa foi o primeiro a trabalhar este tipo de samba, que conheceu em Moreira da Silva o seu expoente máximo. Outro destaque desta vertente foi Germano Mathias.
Depois da fundação da "Deixa Falar", o fenômeno das escolas de samba tomou conta do cenário carioca. Juntamente com as escolas de samba que galgaram estágios de aceitação, admiração e paternalização através dos anos, o samba-enredo se tornou um dos símbolos nacionais. Inicialmente, o samba-enredo não tinha enredo, mas isso mudou quando o estado - notadamente durante o Estado Novo de Getúlio Vargas - assumiu a organização dos desfiles e obrigou o sambas-enredo a ser sobre a história oficial do Brasil. A letra do samba-enredo conta uma história que servirá de enredo para o desenvolvimento da apresentação da escola de samba. Em geral, a música é cantada por um homem, acompanhado sempre por um cavaquinho e pela bateria da escola de samba, produzindo uma textura sonora complexa e densa, conhecida como batucada.
Durante a década de 30, era costume em um desfile de escola de samba que, na primeira parte, esta apresentasse um samba qualquer e, na segunda parte, os melhores versadores improvisassem, geralmente com sambas saídos do terreiros das escolas (atuais quadras). Estes últimos ficaram conhecidos como sambas-de-terreiro. Iniciadas nos moldes dos ranchos carnavalescos, as escolas de samba – inicialmente com Mangueira, Portela, Império Serrano, Salgueiro e, nas décadas seguintes, com Beija-Flor, Imperatriz Leopoldinense e Mocidade Independente – cresceriam ao logo das décadas seguintes até dominarem o Carnaval carioca, transformando-o em um grande negócio com forte impacto no movimento turístico.
O presidente Getúlio Vargas deu grande suporte a popularização e consolidação do samba carioca urbano, em detrimento a outras variedades de samba cultivadas em outras regiões do país (assim como de outros gêneros musicais bastante populares regionalmente, como emboladas, cocos, a música caipira paulista). Principalmente durante o Estado Novo, o governo brasileiro patrocinava apresentações públicas de intérpretes populares desse samba em eventos badalados - como o "Dia da Música Popular" e a "Noite da Música Popular". Símbolo da elite carioca, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro passou a receber artistas renomados do samba. Em uma ação para promover o estilo como produto genuinamente "nacional", as transmissões radiofônicas oficiais incumbiam-se de levar o samba carioca urbano ao exterior. Houve até programas irradiados para a Alemanha nazista diretamente do terreiro da escola de samba Mangueira. Alguns cantores também integravam comitivas presidenciais em viagem ao estrangeiro.
Além de ganhar status de "música nacional" durante a Era Getúlio Vargas, o samba (carioca urbano) passou a ter também reconhecimento dentro de setores da elite cultural nacional. Entre eles, o maestro Heitor Villa-Lobos, que ajudou a organizar uma gravação com o maestro erudito norte-americano Leopold Stokowski no navio Uruguai, em 1940, do qual participaram Cartola, Donga, João da Baiana, Pixinguinha e Zé da Zilda. Cassinos e o cinema foram outros instrumentos que ajudaram a consolidar a posição do samba (carioca urbano) como símbolo musical nacional - a cantora luso-brasileira Carmen Miranda, bastante popular à época, conseguiu projetar esse samba internacionalmente a partir de filmes.
A ideologia do Estado Novo de Getúlio Vargas ajudou a retirar a imagem de marginalidade samba carioca, outrora negativamente associada "como antro de malandros e desordeiros", o Departamento de Imprensa e Propaganda procurava coagir compositores a abandonarem a temática da malandragem nos seus sambas, através de políticas de aliciamento ou na base da censura. É do final dos anos trinta do século XX que surgiria um estilo de samba de "caráter legalista", conhecido mais tarde como samba-exaltação (ou também "samba da legalidade"). O samba-exaltação caracterizava-se por composições em exaltação ao trabalho (como na notória letra de "O Bonde São Januário", parceria de Ataulfo Alves) com o "malandro consagrado" Wilson Batista, sucesso do carnaval de 1941) ou ao país (como "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, gravada por Francisco Alves em 1939, e que se transformou no primeiro sucesso musical brasileiro no exterior). Apesar da atuação do estado na cooptação de sambistas, havia compositores que tentavam driblar o poder censório ditatorial, com letras carregadas de sutilezas e ironias (como em "Recenseamento", de Assis Valente, que embora pareça reproduzir o discurso de exaltação ao "Brasil grande e trabalhador", desmonta os argumentos oficiais).
Promovido pelo governo federal, pelo carnaval das escolas de samba e pela radiodifusão, o samba consolidou-se não apenas como um dos gêneros mais aceitos da população brasileira, mas também como sinônimo da identidade nacional do Brasil. No início da década de 40, o “mundo inteiro vê o Brasil como berço do carnaval e do samba". No entanto, esse samba entronizado pela indústria fonográfica ficava cada vez mais distante das matizes cultivadas nos morros cariocas.
Ao longo dos anos quarenta e cinquenta, ritmos latinos e estadunidenses influenciaram esse samba "radiofônico", de onde surgiram as variações dançantes e sincopadas samba-choro e samba de gafieira. O samba-de-gafieira nasceu sob influência das grandes orquestras norte-americanas, que tocavam música geralmente instrumental adequada para danças praticadas em salões públicos, gafieiras e cabarés, que chegavam ao Brasil em meados da década de 1940 e se espalharam ao longo da década de 50. Dentro do samba-canção nasceu a sambalada, com letras românticas e ritmo lento como as baladas lançadas no mercado brasileiro.
No final da década de 50, nasceria o principal a bossa nova. Nascida na zona sul do Rio de Janeiro e fortemente influenciado pelo jazz, a Bossa Nova marcaria a história do samba e da música popular brasileira com uma acentuação rítmica original - que dividia o fraseado do samba e agregava influências do impressionismo erudito e do jazz - e um estilo diferente de cantar, intimista e suave. Após precursores como Johnny Alf, João Donato e músicos como Luís Bonfá e Garoto, este subgênero foi inaugurado por João Gilberto, Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e teria uma geração de discípulos-seguidores como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Durval Ferreira e grupos como Tamba Trio, Bossa 3, Zimbo Trio e Os Cariocas.
Também no final da década de 50, surgiria o sambalanço, uma ramificação popular da bossa nova (que era mais apreciada pela classe média). Também misturava o samba com ritmos norte-americanos como o jazz. Este estilo projetou artistas como Orlandivo, Ed Lincoln e Seu Conjunto, Miltinho, entre outros. Surge também o samba-jazz de J. T. Meirelles.
Com a bossa nova, o samba tocado nas rádios estava ainda mais longe de suas raízes populares. A influência do jazz aprofundou-se e foram incorporadas técnicas musicais eruditas. A partir de um festival no Carnegie Hall de Nova York, em 1962, a bossa nova alcançou sucesso mundial. Mas ao longo das décadas de sessenta e setenta, muitos artistas que surgiam - como Chico Buarque de Holanda, Nara Leão, Carlos Lyra, Billy Blanco, Martinho da Vila e Paulinho da Viola defenderam o retorno do samba a sua batida tradicional, com a reaparição de veteranos como Candeia, Cartola, Nelson Cavaquinho e Zé Kéti.
No início da década de 60 foi criado o "Movimento de Revitalização do Samba de Raiz", promovido pelo Centro Popular de Cultura, em parceria com a União Nacional dos Estudantes. Foi o tempo do aparecimento do bar Zicartola, dos espetáculos de samba no Teatro de Arena e no Teatro Santa Rosa e de musicais como "Rosa de Ouro". Produzido por Hermínio Bello de Carvalho, o "Rosa de Ouro" revelou Araci Cortes e Clementina de Jesus.
Dentro da bossa nova surgiram dissidências, e parte do movimento, juntamente com artistas da então nascente Música Popular Brasileira, se aproximou de sambistas tradicionais, especialmente de Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti e, mais adiante, Candeia, Monarco, Monsueto e Paulinho da Viola. A exemplo do sambista Paulo da Portela, que intermediou as relações do morro com a cidade quando o samba era perseguido, Paulinho da Viola - também da Portela - seria uma espécie de embaixador do gênero tradicional diante de um público mais vanguardista, entre os quais os tropicalistas. Também do interior da bossa nova apareceria Jorge Ben para dar sua contribuição autoral mesclada com o rhythm and blues norte-americano, que mais adiante suscitaria o aparecimento de um subgênero apelidado "suíngue" (ou samba-rock). Outros artistas do gênero são Bebeto, Bedeu, Branca di Neve e Luís Vagner.
Durante os anos sessenta, apareceram grupos formados por sambistas com experiências anteriores no universo do samba, entre os quais, Os Cinco Crioulos (composto por Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho e Paulinho da Viola, substituído mais tarde por Mauro Duarte), A Voz do Morro (composto por Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento, Oscar Bigode, Paulinho da Viola, Zé Cruz e Zé Kéti), Mensageiros do Samba (Candeia e Picolino da Portela), Os Cinco Só (Jair do Cavaquinho, Velha, Wilson Moreira, Zito e Zuzuca do Salgueiro).
Fora da cena principal dos chamados festivais de Música Popular Brasileira, o samba encontraria na Bienal do Samba, no final dos anos sessenta, o espaço destinado a grandes nomes do gênero e seguidores. Ainda naquele final de década, aparecia o chamado "samba-empolgação" dos blocos carnavalescos Bafo da Onça (Catumbi), Cacique de Ramos (Olaria) e Boêmios de Irajá (Irajá).
Ainda na década de 60, surgiu o samba-funk. O samba-funk surgiu no final da década de 1960 com o pianista Dom Salvador e o seu Grupo Abolição, que mesclavam o samba com o funk norte-americano recém-chegado em terras brasileiras. Com a ida definitiva de Don Salvador para os Estados Unidos, o grupo encerrou as atividades, mas no começo da década de 70 alguns ex-integrantes como Luiz Carlos Batera, José Carlos Barroso e Oberdan Magalhães se juntaram a Cristóvão Bastos, Jamil Joanes, Cláudio Stevenson e Lúcio da Silva para formar a Banda Black Rio. O novo grupo aprofundou o trabalho de Don Salvador na mistura do compasso binário do samba brasileiro com o quaternário do funk americano, calcado na dinâmica de execução, conduzida pela bateria e baixo. Mesmo após o fim da Banda Black Rio, em 1980, DJs britânicos passaram a divulgar o trabalho do grupo e o ritmo fora redescoberto em toda a Europa, principalmente na Inglaterra e Alemanha. Vindo de uma viagem aos Estados Unidos, Tim Maia chega ao Brasil e promove uma mistura samba bossa nova, soul music, funk e baião.
A década de 70 marcaria um período de revalorização do samba, com a projeção comercial de uma nova geração de artistas, como Alcione, Beth Carvalho e Clara Nunes, Bezerra da Silva, João Nogueira, Nei Lopes, Roberto Ribeiro e Wilson Moreira, que juntamente com Paulinho da Viola, Martinho da Vila e Elton Medeiros se firmariam como a nova geração do samba brasileiro, enquanto sambistas da chamada "velha guarda", como Candeia, Cartola e Nelson Cavaquinho, se consagraram com a gravação de seus próprios trabalhos individuais. Como o samba passou a ser novamente muito executado nas emissoras de rádio, muitos destes artistas chegaram até a alcançar os primeiros lugares nas paradas, com grande destaque para sua vertente partido-alto e ao que alguns chamaram como samba-joia.
Embora o termo tenha surgido no início do século XX nas rodas na casa da Tia Ciata, inicialmente para designar música instrumental, samba-de-partido-alto passou a ser difundido comercialmente, durante a década de 70, como um estilo de samba marcado por uma batida de pandeiro altamente percussiva, com uso da palma da mão no centro do instrumento para estalos. Sua harmonia é sempre em tom maior, geralmente tocado por um conjunto de instrumentos de percussão (normalmente surdo, pandeiro e tamborim) e acompanhado por um cavaquinho e/ou por um violão. Um de seus principais expoentes foi Martinho da Vila, tido como responsável não apenas por trazer o estilo partido-alto - então cultivado quase que exclusivamente pelos moradores dos morros cariocas ligados às escolas de samba - ao público em geral, como também por ter suavizado suas formas, dando-lhe mais musicalidade e lhe conferindo versos mais concisos, embora esse partido-alto assimilado pela indústria fonográfica é feito de solos escritos, e não mais improvisados e espontâneos, segundo os cânones tradicionais.
Paralelo ao samba de partido-alto comercializado pela indústria fonográfica, um outro grupo de artistas desenvolveu uma produção comercial importante. Representados por Agepê, Antonio Carlos e Jocafi, Benito Di Paula, Luiz Ayrão, Jorginho do Império, Os Originais do Samba e Tom e Dito, esse tipo de samba ficou conhecido pela pejorativa de samba-joia ou sambão-joia. Em um cenário marcado pelo samba sofisticado e engajado da MPB representantes como João Bosco e Aldir Blanc, o sambão-joia foi muito utilizado por críticos musicais que atacavam uma suposta qualidade duvidosa desse samba por ser mais romântico ou despolitizado. Outros críticos, no entanto, valorizavam o fato deste estilo de samba recolocá-lo nas principais emissoras de rádio e TV do país, ajudar a impulsionar vendas expressivas de discos de samba naquela década e até de contribuir com de alguma forma com a linha evolutiva da música popular do Brasil.
Na cidade de São Paulo, Geraldo Filme, um dos principais nomes do samba paulistano - ao lado de Germano Mathias, Osvaldinho da Cuíca, Tobias da Vai-Vai, Aldo Bueno e Adoniran Barbosa, este último já devidamente reconhecido nacionalmente antes de ser relembrado e regravado com mais frequência nos anos setenta. Sambista da Barra Funda, um reduto do samba paulistano, Firme era também frequentador das rodas de "Tiririca", no Largo da Banana, e montou os espetáculos "Balbina de Yansã" e "Pagodeiros da Pauliceia", em parceria com Plínio Marcos. Em Salvador, compositores como Riachão, Panela, Batatinha, Garrafão e Goiabinha, foram seguidos por Tião Motorista, Chocolate, Nélson Balalô, J. Luna, Edil Pacheco, Ederaldo Gentil, Walmir Lima, Roque Ferreira, Walter Queiroz, Paulinho Boca de Cantor e Nelson Rufino, que mantiveram a tradição dos sambas-de-roda e samba-coco.
Depois de um período de esquecimento onde as rádios eram dominadas pela disco music e pelo rock brasileiro, o samba consolidou sua posição no mercado fonográfico na década de 80, especialmente impulsionado por um novo estilo, que foi batizado de pagode. Com características do choro e um andamento de fácil execução para os dançarinos, o pagode é basicamente dividido em duas tendências. A primeira delas é mais ligada ao partido-alto, também chamada de pagode de raiz, que conservava a linhagem sonora e fortemente influenciada por gerações passadas. A segunda tendência, considerada mais "popular", ficou conhecida como "pagode-romântico" e passou a ter grande apelo comercial na década de 90 em diante.
Nascido no final da década anterior, por meio das rodas de samba que um grupo de cantores e compositores faziam embaixo da tamarineira da quadra do Bloco Carnavalesco Cacique de Ramos, o pagode era um samba renovado, que utilizava novos instrumentos que davam uma sonoridade peculiar àquele grupo, como o banjo com braço de cavaquinho (criado por Almir Guineto) e o tantã (criado por Sereno), e uma linguagem mais popular.
Pontuado pelo banjo e pelo tantã, o pagode seria uma resposta ao ocaso do samba no início dos anos oitenta, que teria obrigado os seus seguidores a se reunirem em fundos de quintal para mostrar suas novas composições diante de uma platéia de vizinhos. Este ramal do samba, movido a partido-alto, revelaria inicialmente nomes como Almir Guineto, Jorge Aragão, Jovelina Pérola Negra e Zeca Pagodinho (o único que se firmaria ao fim da onda inicial) - além do Grupo Fundo de Quintal, que revelaria ainda a dupla Arlindo Cruz e Sombrinha. Também partideiro, da década anterior, Bezerra da Silva emplacaria seus chamados "sambandidos", canções com enredos que documentavam a guerra civil da sociedade partida.
Em meio da euforia consumista do Plano Cruzado, os pagodeiros se mostraram excelentes vendedores de discos - sempre mais de 100 mil cópias por lançamento - e conquistaram seu espaço na grande mídia, de onde não saíram mais do rádio e da TV. Esse pagode, cujo auge mercadológico verificou-se exatamente em 1986, teve como mola mestra estética a ampla exposição e revalorização do partido-alto, modalidade de samba, até então de pouquíssima visibilidade. Assim, as rodas de samba de "fundos de quintal" revelaram ou confirmaram o talento de muitos bons versadores, cultores da velha arte, como a dupla que reunia o conhecido Zeca Pagodinho e o desconhecido Deni de Lima, sobrinho de Osório Lima, legendário compositor do Império Serrano.
De uma curtição exclusivamente suburbana, os pagodes (tanto a festa, com suas comidas e bebidas, quanto o novo estilo) se tornaram moda também nos bairros da zona sul do Rio e em diversos localidades do Brasil. O ímpeto aos poucos diminuiu, com a consequente queda de poder aquisitivo do seu maior público consumidor – as classes menos abastadas. Mas logo, uma nova modalidade desse subgênero, bem mais comercial e desvinculada das raízes, passaria a ser conhecida como pagode.
No final da década de 80, o pagode enchia salões e, no início dos anos noventa. A indústria fonográfica, já amplamente orientada para a globalização pop, usurpou o termo pagode, batizando com ele uma forma diferente de fazer samba que guardava poucos elementos com o samba inovador da década anterior, massificando-o de forma enganosa. Essa diluição partia majoritariamente da cidade de São Paulo, o que engendrou o rótulo equivocado de "pagode paulista". E seus principais arautos foram os músicos de um grupo que, inclusive, segundo as edições em partitura de seus primeiros lançamentos, pretendia estar fazendo o que se chamava de "samba-rock", mas na verdade eram mais uma variação mais pop do samba-rock. Assim, as grandes gravadoras criaram um novo tipo de pagode, que muitos chamariam de "pagode romântico", "pagode comercial", ou simplesmente tachado de "pagode".
Vertente mais distanciada do pagode "de raiz" do final dos anos setenta, esse pagode "romântico" se tornaria um fenômeno comercial, com o lançamento de dezenas de artistas e grupos paulistas, mineiro e carioca, entre os quais se destacou inicialmente o grupo Raça Negra e também os grupos Raça, Só Pra Contrariar, Katinguelê, Só Preto Sem Preconceito, Negritude Júnior, Art Popular, Exaltasamba, Irradia Samba, Kaô do Samba, Os Travessos, Soweto e Molejo entre outros. Sua massificação nas emissoras de rádios e TVs ajudou a melhorar a arrecadação de direitos autorais e fez com que as músicas norte-americanas ficassem em segundo lugar em arrecadação durante aquela década, algo inédito no Brasil. A maioria desses grupos se desfizeram, mas outros apareceram nos últimos anos, de forma que ainda é um dos ritmos mais ouvidos no Brasil. Apesar disso, este tipo de pagode desagrada grande parte da crítica musical, que questiona especialmente a qualidade das músicas. Ainda nos anos noventa, apareceram mais duas fusões de samba com outros gêneros musicais. O primeiro deles foi o samba-rap, criado nas favelas e presídios paulistanos e cariocas. O outro foi o samba-reggae, este surgido a partir de manifestação de grupos baianos, cariocas e paulistas em modificar o pagode tradicional e o transformar em um samba suingado.
Em meados dos anos noventa surgiu no Estado da Bahia o que se chama de pagode baiano. Este estilo é caracterizado como uma mistura de Pagode e samba de roda. Este tipo de música ficou famosa pela intensa vendagem de discos de grupos como É o Tchan (antigo Gera Samba), Harmonia do Samba, Terra Samba, Psirico e muitos outros que se destacara na cena musical baiana. Por serem de origem baiana, o samba-reggae e o pagode baiano são erroneamente chamados de axé music.
A partir do ano 2000, surgiram alguns artistas que buscavam se reaproximar do samba mais vinculado à estilo consolidado nos morros cariocas, muitas vezes chamado "samba de raiz". Foram os casos de Marquinhos de Oswaldo Cruz, Diogo Nogueira (filho de João Nogueira), Teresa Cristina e Grupo Semente, Casuarina, entre outros, que contribuíram para a reabilitação da região da Lapa, no Rio de Janeiro. Outros nomes surgiram nesse tradicional reduto do samba, como o compositor Edu Krieger, que foi gravado por nomes como Roberta Sá e Maria Rita, a cantora Manu Santos, novata revelada no festival mais importante da Lapa nos dias atuais, a Mostra de Talentos do Carioca da Gema - que também trouxe nomes como Eliza Ador, Roberta Espinosa, Moyseis Marques entre vários outros. Em São Paulo, o grupo Quinteto em Branco e Preto desenvolve o evento (no bairro de Santo Amaro) "Samba da Vela" - no qual seus participantes só cantam sambas inéditos de compositores desconhecidos da indústria musical. Isso tudo contribuiu para atrair vários artistas do Rio de Janeiro que, além de shows, fixaram residência em bairros da capital, como São Mateus. Já grupos como o Funk Como Le Gusta e Clube do Balanço deram continuidade aos bailes inspirados na época do sambalanço e do samba-rock.
Surge uma variante da música eletrônica, o drum and bossa, um misto de samba, drum and bass e bossa nova, representado pelos artistas Fernanda Porto, Kaleidoscópio e os DJs Ramilson Maia, Marky e Patife.
Em 2004, o então ministro da cultura Gilberto Gil apresentou à Unesco o pedido de tombamento do samba como Patrimônio Cultural da Humanidade, na categoria "Bem Imaterial", através do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. A data foi criada por iniciativa de um vereador de Salvador, Luis Monteiro da Costa, em homenagem a Ary Barroso, que havia composto "Na Baixa do Sapateiro" embora sem ter conhecido a Bahia. Assim, 2 de dezembro marcou a primeira visita de Ary Barroso a Salvador. Inicialmente, o Dia do Samba era comemorado apenas em Salvador, mas acabou transformado em data nacional.
No ano seguinte, o samba-de-roda do Recôncavo Baiano foi proclamado "Patrimônio da Humanidade" pela Unesco, na categoria de "Expressões orais e imateriais". Em 2007, o IPHAN conferiu registro oficial, no Livro de Registro das Formas de Expressão, às matrizes do samba do Rio de Janeiro: samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo.
Em meados da década de 2000 e início da década de 2010 surgem grupos de "rock-samba", que tocam versões covers de canções de rock e pop em ritmo de samba, tais como Sambô, Bamboa, Oba Oba Samba House, entre outros.
O samba é tocado basicamente por instrumentos de percussão e acompanhado por instrumentos de corda. Em vertentes como o samba-exaltação e o samba-de-gafieira, foram acrescentados instrumentos de sopro.
Instrumentos Básicos: Cavaquinho, Violão, Pandeiro, Surdo, Tamborim, Tantã, Bandolim, Banjo e Repique.
Em vertentes: Cuíca, Trompete, Agogô, Atabaque, Chocalho e Prato.
Vertentes do Samba: Samba de raiz, Partido-alto, Pagode, Bossa Nova, Samba-batido, Samba de breque, Samba-canção, Samba-chulado, Samba-corrido, Samba-enredo, Samba-exaltação, Samba-raiado, Samba de roda, Samba de terreiro, Samba misturado com outros gêneros, Samba-choro, Samba-funk, Samba de gafieira, Sambalanço, Samba jazz, Samba-maxixe, Samba-rap, Samba-reggae, Samba-rock, Sambalada e Sambolero.
Da mesma forma que o batuque, já desde o início do século XIX, a palavra samba se estendeu como designação de qualquer tipo de baile popular, sinônimo de arrasta-pé, bate-chinela, brincadeira, balança-flandre, baiana, cateretê, fandango, fobó, forró, forrobodó, função, fungangá, pagode, xiba, zambê, entre outros.
Além de ritmo e compasso definidos musicalmente, traz historicamente em seu bojo toda uma cultura de comidas (pratos específicos para ocasiões), danças variadas, (miudinho, coco, samba de roda, pernada), festas, roupas (sapato bico fino, camisa de linho etc), e ainda a pintura naif, de nomes consagrados como Nelson Sargento, Guilherme de Brito e Heitor dos Prazeres, além de artistas anônimos das comunidades (pintores, escultores, desenhistas e estilistas) que confeccionam as roupas, fantasias, alegorias carnavalescas e os carros abre-alas das escolas de samba.
Além de ser um dos gêneros musicais mais populares do Brasil, o samba é bastante conhecido no exterior. É reconhecido também como símbolo brasileiro, ao lado do futebol e do carnaval. Esta história começou com o sucesso internacional de "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso, seguiu com Carmen Miranda (apoiada pelo governo Getúlio Vargas e a política da boa vizinhança norte-americana), que levou o samba para os Estados Unidos, passou ainda pela bossa nova, que inseriu definitivamente o Brasil no cenário mundial da música. O percussionista e Paulinho da Costa, atualmente vivendo em Los Angeles, incorporou os ritmos e instrumentação do samba nos álbuns de centenas de norte-americanos, incluindo o produtor Quincy Jones, o jazzista Dizzy Gillespie, a banda de soul/funk Earth, Wind e Fire e o cantor pop Michael Jackson, entre outros.
O sucesso do samba na Europa e no Japão apenas confirma sua capacidade de conquistar fãs, independente do idioma. Atualmente, há centenas de escolas de samba constituídas no Japão e em solo europeu (espalhada por países como Alemanha, Bélgica, Holanda, França, Suécia, Suíça). Já no Japão, as gravadoras investem maciçamente no lançamento de antigos discos de sambistas consagrados, que acabou por criar um mercado formado apenas por catálogos de gravadoras japonesas.
Lambada:
A lambada nasceu da junção de sonoridades já vigentes no solo brasileiro, do forró nordestino, do carimbó amazônico, da Cumbia e do Merengue latino-americanos. No final de 1989 ela chegou ao auge, e depois se deslocou pelo Nordeste até atingir as areias de Porto Seguro, na Bahia, acomodando-se ali na paisagem então quase desconhecida, na qual se fixavam algumas pessoas inventivas e festivas. Em meio a estes elementos propícios, o novo ritmo adquiriu sua natureza sensual e a energia que seduziram o Planeta.
Com a canção "Llorando se Fue", um sucesso de público e de vendas em vários recantos do mundo, a lambada recebeu um impulso sem igual. Mesmo depois que a popularidade deste ‘hit’ decaiu, a sua repercussão na forma de se dançar a lambada persistiu, e esta coreografia continuou a ocupar um lugar de destaque em Porto Seguro, lado a lado com o famoso Axé Music baiano.
A princípio sua modalidade coreográfica era praticada ao ar livre, nas praias, diante das barracas, dia e noite, transferindo-se posteriormente para as salas de bailes. O que mais encantou as pessoas foi a possibilidade de dançar abraçado ao par, como há muito tempo não se via – uma mutação do carimbó, no qual as pessoas se moviam desembaraçadas umas das outras -, o que também constituía uma forma de ensinar aos jovens a arte de bailar coladinho ao parceiro. Nos outros países esta dança brasileira é mais célebre que o próprio samba.
Até desembarcar no Nordeste, a lambada era reconhecida principalmente pela coreografia dos casais abraçados. Este elemento era tão fundamental que, se estivesse ausente da dança em um concurso sério, o par era imediatamente eliminado. Nesta segunda etapa da lambada, quando ela se dissemina por toda parte, a dança marca presença em vários filmes e programas televisivos, figurando até mesmo em novelas.
Seu caráter espetacular leva os pares a improvisarem passos cada vez mais audazes, incluindo movimentos típicos dos acrobatas. Depois deste frenesi, porém, este ritmo começa a decair e deixa de ser lançado pelas gravadoras. A música eletrônica domina as pistas e substitui a lambada. A dança também perde espaço, mas sobrevive nas praias de Porto Seguro. A sonoridade inovadora que revolucionou os salões no fim dos anos 80 e imprimiu à moralidade novos parâmetros, resiste na sua face coreográfica, moldando-se a outros ritmos.
Diversos sons já haviam sido testados pelos dançarinos na execução dos movimentos da lambada, portanto não foi difícil adaptar sucessos de outros países, principalmente o zouk – uma espécie de lambada francesa, procedente da Martinica -, aos passos desta dança, afinal este ritmo inspirou profundamente a lambada em suas primeiras manifestações. Ela passa a ter uma velocidade mais vagarosa, pontuada por um número maior de pausas que quase inexistiam na coreografia inicial, o que realça ainda mais o gingado sensual dos dançarinos.
Há ainda vários pontos onde se dança exclusivamente a lambada, conhecidos como lambaterias, e mestres de lambada se disseminam pelas mais diversas regiões do Planeta, sobrevivendo unicamente de sua arte. Pode-se afirmar inclusive que esta dança deu impulso à onda das danças de salão, que só tende a crescer em nossos dias. Alguns dançarinos mais talentosos foram, aos poucos, conquistando um certo status profissional. Esta nova face da lambada se estendeu por São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, e hoje conquista novo impulso em Porto Seguro.
Nativismo:
Música nativista é um termo genérico usado no estudo da música sul-rio-grandense para designar um determinado ponto de vista diferente da chamada "música tradicional" no que tange aos diversos gêneros musicais que caracterizam a "música gaúcha" (surgida na cultura popular do Cone Sul - Argentina, Uruguai, parte do Paraguai e extremo sul do Brasil), que tem como temas principais o amor pelas tradições presentes no ente folclórico denominado gaúcho: o campo, o cavalo, os valores, a culinária regional e a mulher. A música nativista é construída em cima de um andamento mais lento e intimista, com letras em geral conotativas e metafóricas. Seus maiores representantes foram Teixeirinha, José Mendes, Gildo de Freitas e César Passarinho.
A música gaúcha de origem tradicionalista parece ter origem na escola literária do parnasianismo, por sua semelhança quando canta coisas da natureza e do ambiente como: a terra, o chão, os costumes, o cavalo - e pela musicalidade, sempre buscando a rima num arranjo muito acertado com as melodias, criando entre letra, música e dramatização, uma dinâmica que rebusca origens e paixões.
O estilo musical gauchesco mostra também origens fortes na música flamenca espanhola, e na música portuguesa. Os campos harmônicos bem arranjados, denotam ritmos bem elaborados e melodias com dois ou mais violões. Com uma formação harmônica/melódica complexa, a música tradicionalista torna-se difícil de ser interpretada em alguns casos, por outros grupos ou músicos que não possuem ligação direta com a cultura gaúcha.
Algumas metáforas e temas são particularmente frequentes na música gaúcha. A primeira delas é o amor pelo Rio Grande do Sul, presente, por exemplo, nas primeiras duas estrofes da música "Obrigado, Patrão Velho", do grupo Os Oliveiras, em que o eu lírico agradece a Deus pelo estado.
Este amor pelo Rio Grande do Sul muitas vezes toma a forma de um amor pelo mundo rural do peão gaúcho, mundo este muitas vezes retratado como em extinção. Isto é muito evidente na premiada música "Desgarrados" (composição de Sérgio Napp e Mario Barbará), em que o eu lírico compara os ex-trabalhadores do campo que se mudaram para a cidade como animais desgarrados de seu rebanho. Ele relata que os "desgarrados" não são felizes e sentem saudade do dia-a-dia do campo.
O segundo tema muito presente é o cavalo (geralmente da raça crioula, mas isso nem sempre fica explícito), que aparece de diversas maneiras; primeiro, como um objeto de admiração e companheiro de trabalho, como na música "O Gaúcho e o cavalo", de "Os Monarcas".
Em segundo lugar, o cavalo também aparece como uma personificação do próprio gaúcho, como no verso da música "Veterano", de Antônio Augusto Ferreira e Everton dos Anjos Ferreira, em que o eu lírico substitui a palavra "morte" por "inverno", pois os cavalos velhos costumam morrer no inverno, e afirma que ainda estará animado (resfolegante como um cavalo de "ventas abertas" e com o coração "estreleiro" como os cavalos que levantam a cabeça de impaciência).
A partir de 1971 surgiu em Uruguaiana a Califórnia da Canção Nativa, festival considerado a mãe de todos os festivais nativistas, dando origem a festivais de música nativista nos estados de Santa Catarina, Paraná e Rio Grande do Sul.
Entre os principais ritmos de música nativista estão: a milonga, o chamamé, a chamarra, a polca, a vanera (com suas variantes vanerão e vanerinha), o bugio, o rasguido doble e a rancheira.
Apesar de tratar dos mesmos temas que os tradicionalistas, os nativistas discordam destes em alguns pontos. Entre os pontos de maior divergência estão o passado do Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná e a influência espanhola dos países vizinhos.
São divergências bastante sutis, mas podem ser percebidas em certas canções, como por exemplo "Sabe, Moço", cantada por Leopoldo Rassier, que fala da tristeza de um soldado que lutou nas guerras históricas dos estados e recebeu cicatrizes em vez de medalhas. É um assunto que dificilmente seria abordado pelos tradicionalistas, que preferem ver glória e heroísmo nas mesmas guerras.
Quanto à influência espanhola, os tradicionalistas têm um certo desprezo por considerar que os espanhóis muitas vezes no passado foram inimigos nas guerras em que os estados se envolveram. Os nativistas, por outro lado, não se envergonham de admitir que muitas características culturais e folclóricas são originárias dos países vizinhos (Argentina e Uruguai), muitos chegam a gravar músicas em espanhol e até se fala em "três pátrias gaúchas" (Argentina, Uruguai e Sul do Brasil).
Outro ponto de divergência entre tradicionalistas e nativistas é a religião. Tradicionalistas na maioria das vezes são católicos fervorosos, enquanto alguns nativistas poucas vezes falam em Deus, e há letras que chegam a falar em Ateísmo (como por exemplo a canção "Changueiro de Vida e Lida", cantada por Adair De Freitas, Jari Terres e Luiz Marenco).
Existe um certo atrito entre os artistas nativistas e os representantes da Tchê Music. A principal razão disso é cultural. Enquanto os nativistas buscam o retorno às raízes da música gaúcha, os "tchê's" buscam modernizá-la, adicionando elementos de ritmos brasileiros e até estrangeiros - o que faz com que os nativistas afirmem que a música deles já não é mais tipicamente gaúcha. As acusações geralmente incluem também, por parte dos nativistas, o fato de os representantes da Tchê Music trabalharem para tornar seu som o mais dançante e comercial possível. Os "tchês", por sua vez, acusam os nativistas e tradicionalistas de tentarem prejudicar seu trabalho, impedindo-os de tocar em CTG's, bailes tradicionais e eventos diversos realizados pelo MTG ou por outras entidades tradicionalistas e/ou nativistas.
Nos últimos tempos, a tchê music perdeu espaço frente o crescimento do forró e sertanejo universitário, e assim os dissidentes da tchê music estão migrando para esses gêneros ou percorrendo um caminho de volta ao nativismo, que por ser um gênero consolidado e de qualidade sempre continuou com força e valorizado no Rio Grande do Sul.
Mambo:
A história do mambo moderno tem início em XXIIV quando os irmãos Cachao escreveram uma danzón (estilo com origens na contradanza espanhola e a contredanse francesa) chamada "Mambo", com o uso de ritmos derivados da música africana. A contradanza chegou a Cuba no século XVIII, onde se tornou conhecida como danza. A chegada dos negros beatrizanos no final do século mudou a contradanza, acrescentando a ela o cinquillo (também encontrado em outro descendente da contradanza, o tango argentino). A origem do nome se deu com uma pergunta típica feita pelos músicos negros americanos: Estás mambo?, que, traduzindo, significa: Tudo bem com você?
Rumba:
Rumba é uma dança cubana em compasso binário e de ritmo complexo que influenciou e foi incorporado ao flamenco. No flamenco, caracteriza-se por um estilo mais suave e descontraente, de certa forma alegre e de caráter menos misterioso do que os outros palos flamencos, como seria o caso da bulería, por exemplo.
Em termos da melodia, a escala menor harmônica não é tão utilizada quanto nos outros palos, sendo que geralmente uma escala diatônica predomina e interage em breves momentos com a menor harmônica em suas notas ciganas (o que de certo modo ajuda a manter as características do flamenco nesse estilo diferente). Um bom exemplo de rumba (como palo flamenco) é a canção "Entre dos Águas" composta por Paco de Lucía. A influência de outros estilos musicais no flamenco ocorreu maiorinriquecendo-o e o popularizando-o no resto do mundo.
Teve origem com a chegada de tribos africanas trazidas a Cuba pelos espanhóis, mais precisamente da região de língua quimbunda, (Angola) e da Guiné. As danças dessas regiões eram inspiradas nos movimentos de animais (galo), orixás (Xangô) e em situações do quotidiano.
Tais danças agrupavam uma exagerada combinação de movimentos do corpo em detrimento dos pés. A melodia era considerada menos importante do que o complexo cruzamento de ritmos produzidos pela percussão dos mais variados objetos do dia a dia.
A rumba, hoje, é uma dança de competições e salão, mas ainda possui admiradores ao redor do mundo. Rumba também pode ser apenas uma designação genérica de diversas outras músicas latinas.
Maracatu:
Conforme o "baque" ou batida, existem dois tipos: Baque virado (Maracatu Nação) e Baque Solto (Maracatu Rural). O primeiro é bastante comum na Região Metropolitana do Recife; e o segundo é característico da cidade de Nazaré da Mata (Zona da Mata norte de Pernambuco).
É caracterizado pelo uso predominante de instrumentos de percussão de origem africana. Com o ritmo intenso e frenético, teve origem nas congadas, cerimônias de coroação dos reis e rainhas da Nação negra.
Na percussão chama-se a atenção os grandes tambores, chamados alfaias que são tocados com talabartes (baquetas especiais para o instrumento). Estes dão o ritmo ou o baque da música e são acompanhados pelos caixas ou taróis, ganzás e um gonguê ou agogô.
Há poucos anos houve um movimento de reação sócio-cultural em Recife que fundiu o ritmo maracatu com a influência da música eletrônica. Assim surgiu o movimento Manguebeat, criado por Chico Science, um maracatu moderno. Outras referências são a Nação Zumbi, entre outros seguidores do movimento.
Salsa:
Salsa é uma mescla de ritmos tais como o son montuno, o mambo, cha-cha-chá e a rumba cubana. A salsa surgiu depois que a banda La Sonora Matancera saiu de Cuba, durante a revolução cubana e se instalou no México, porém a salsa foi criada na década de 40 em Havana (Cuba); foram eles que criaram o nome Salsa. Recebeu ainda influências do merengue (da República Dominicana), do Calipso de Trinidad e Tobago, da cumbia colombiana, do rock norte-americano e do reggae jamaicano. Hoje, é uma mistura de sons e absorve influências de ritmos mais modernos como rap ou techno. A dança é caracterizada pelo compasso quaternário.
Salsa, em castelhano, significa "tempero" e a adoção do nome transmite a idéia de uma música com "sabor". O movimento que originou este novo estilo de música latino-americana começou em Nova Iorque, quando um grupo de jovens músicos começou a mesclar sons e ritmos visando a criar uma sonoridade que tivesse um "sabor" latino-americano.
A salsa debutou no Hotel Saint-George no Brooklyn (Nova Iorque), onde o grupo Lebron Brothers, de origem porto-riquenha, entusiasmou o público no início dos anos 70. Daí, se espalhou entre as comunidades latino-americanas nos EUA e Porto Rico, depois em Cuba, Venezuela, Colômbia e outros países de língua espanhola. Nomes como Tito Puente, Celia Cruz, Johny Pacheco, Hector Lavoe e Willie Colón (La Fania) se tornaram expoentes do gênero.
Nos anos 80, a salsa foi invadida pelo merengue da República Dominicana e também pela música disco. Neste momento, surgiu uma nova geração de músicos como Frankie Ruiz, Eddie Santiago e Luis Henrique, que começaram a mudar o panorama da música latina criando a chamada "salsa erótica" - para muitos, uma traição do próprio caráter da salsa, machista, forte, ligada às ruas. No entanto, esta salsa erótica ou sensual trouxe nova atenção ao gênero.
Na década de 80, a salsa se espalhou pelo México, Argentina, Europa e chegou ao Japão, onde surgiu a Orquestra de La Luz, banda onde todos os integrantes são japoneses. Enquanto isto, o ritmo do merengue se tornava mais e mais popular em países como Porto Rico e era o ritmo que embalava as discotecas de música latina.
Um país no qual se produziu, nos últimos anos, uma expansão da salsa com maior vigor é a Colômbia, destacando-se Joe Arroyo, o grupo Niche e a orquestra Guayacán. Entre os híbridos mais recentes da salsa, destacam-se os chamados "mereng-house", a "salsa merengue" e "salsa gorda".
Em 2000, surgiu a primeira companhia especializada em salsa no Brasil, a Conexión Caribe Companhia de Danças, que, em 2001, criou o Encontro Nacional de Salsa, evento anual que, a partir de 2003, se transformou no Congresso Mundial de Salsa do Brasil, um dos maiores eventos do gênero no mundo.
Merengue:
O merengue é um tipo de música e dança na qual um dos pés marca o tempo e o outro é arrastado no chão. É bastante popular em vários países latinos tais como Porto Rico, Haiti, Venezuela, Colômbia e é a dança nacional dominicana. É também largamente conhecido em Angola já que a sua origem é africana e foi levado pelos escravos da África Austral (Angola) para os novos territórios das Américas. O estilo mais popular do merengue é habitualmente interpretado por um amplo conjunto de instrumentos que inclui vários saxofones, acordeões, trompetas e teclados, com vocalistas divertidos. Ao nível coreográfico, o merengue apresenta passos fáceis e rápidos, dançados por casais entrelaçados.
Entre 1838 e 1849, a dança chamada "Upa Habanera" (Upa de Havana) fez seu caminho no Caribe sendo bem-vinda em Porto Rico. Um dos passos desta dança era chamado de merengue e isso denominou a dança quando aportou em solos dominicanos. Permaneceu desconhecida para muitos até que o coronel Alfonseca escreveu letras para a nova música. Em 1844, o merengue ainda não era popular, mas em 1850 estava em voga, tirando o lugar antes ocupado pela tumba. Nesta época, os jornais de Santo Domingo iniciaram uma campanha contra o merengue em favor da tumba. A alta sociedade não o aceitava pois as letras eram vulgares, descendiam de negros africanos e não tinham caráter religioso. Mas aos poucos, o merengue foi ganhando espaço.
No começo do século XX, alguns músicos tentavam introduzir o merengue nos salões de bailes, porém ainda encontravam resistência da alta sociedade que não aceitava as letras das músicas. Em 1930, Rafael Trujilo usou as músicas em sua campanha presidencial através das rádios. Uma família aristocrática pediu para Luiz Alberti para escrever uma letra decente e fez "Compadre Pedro Juan" que não foi só aceita pela sociedade como tornou-se um sucesso. A partir daí, o ritmo tornou-se muito popular e passou a ser dançado em muitos lugares do Caribe e América do Sul.
Atualmente, o merengue, assim como a sua prima salsa, sofreu influências norte americanas, como a de grandes bandas. Os instrumentos mudaram, mas o ritmo continua inconfundível. A dança é muito alegre e contagiante, com passos fáceis que permitem a cada dançarino se expressar através de seu gingado, podendo também ser dançada por um casal.
Flamenco:
Flamenco é a música, o canto e a dança cujas origens remontam às culturas cigana e mourisca, com influência árabe e judaica. A cultura do flamenco é associada principalmente à região da Andaluzia, na Espanha, assim como a Múrcia e Estremadura, e tornou-se um dos símbolos da cultura espanhola. Em 16 novembro de 2010, o flamenco foi declarado patrimônio cultural imaterial da humanidade pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura.
Originalmente, o flamenco consistia apenas de canto (cante) sem acompanhamento. Depois, começou a ser acompanhado por violão, ou guitarra (toque), palmas, sapateado e dança (baile). O toque e o baile podem também aparecer sem o cante, embora o canto permaneça no coração da tradição do flamenco. Mais recentemente, outros instrumentos como o cajón (ou adufe, em português: uma caixa de madeira usada como percussão) e as castanholas foram também introduzidos assim como vários outros instrumentos como o violino, o celo e flauta; o que veio a engrandecer as nuances musicais além da tradicional guitarra.
Muitos dos detalhes do desenvolvimento do flamenco foram perdidos na história da Espanha e existem várias razões para essa falta de evidências históricas:
Os tempos turbulentos dos povos envolvidos na cultura do flamenco. Os Mouros, os Ciganos e os judeus foram perseguidos pela inquisição espanhola em diversos tempos.
Os ciganos possuíam principalmente uma cultura oral. As suas músicas eram passadas às novas gerações através de actuações em comunidade.
O flamenco não foi considerado uma forma de arte, sobre a qual valesse a pena escrever durante muito tempo. Durante a sua existência, o flamenco esteve dentro e fora de moda por diversas vezes.
Foi nesta situação social e economicamente difícil que as culturas musicais de judeus, mouros e principalmente ciganos começaram a fundir-se no que se tornaria a forma básica do flamenco: o estilo de cantar dos mouros, que expressava a sua vida difícil na Andaluzia, os diferentes "compás" (estilos rítmicos), palmas ritmadas e movimentos de dança básicos. Muitas das músicas flamencas ainda refletem o espírito desesperado, a luta, a esperança, o orgulho e as festas noturnas durante essa época. Músicas mais recente de outras regiões de Espanha influenciaram e foram influenciadas pelo estilo tradicional do flamenco.
A primeira vez que o flamenco foi mencionado na literatura remonta a 1774 no livro "Cartas Marruecas", de José Cadalso. No entanto, a origem do termo "flamenco" continua a ser assunto bastante debatido. Muitos pensam que se trata de um termo espanhol que originalmente significava flamengo ("flamende"). Contudo, existem outras teorias. Uma das quais sugere que a palavra tem origem árabe, retirada das palavras "felag mengu" (que significa algo como "camponês de passagem" ou "fugitivo camponês")
Durante a chamada "época de ouro" do flamenco, entre 1869 e 1910, o flamenco desenvolveu-se rapidamente nos chamados "cafés cantantes". Os dançarinos de flamenco, em sua maioria ciganos, também se tornaram numa das maiores atrações para o público desses cafés. Ao mesmo tempo, os guitarristas que acompanhavam esses dançarinos, foram ganhando reputação e dessa forma, nasceu, como uma arte própria, a guitarra do flamenco. Julián Arcas foi um dos primeiros compositores a escrever música flamenca especialmente para a guitarra.
A guitarra flamenca e o violão são descendentes do alaúde. Pensa-se que as primeiras guitarras (como é chamado o violão na Espanha) teriam aparecido em Espanha no século XV. A guitarra de flamenco tradicional é feita de madeira de cipreste e abeto e é mais leve e um pouco menor que a guitarra clássica, com o objetivo de produzir um som mais agudo.
Ainda é possível encontrar em outros folclores da Andaluzia o instrumento bandurria, uma espécie intermediária entre o alaúde e a guitarra flamenca propriamente dita.
O flamenco é atualmente dividido em três categorias:
Flamenco Jondo: é a forma mais tradicional do flamenco e que significa profundo, denso ou pesado. Está relacionado aos primeiros cantes e que perduram em sua maioria até os dias de hoje.
Flamenco Chico: são todas as formas de espírito festeiro com as bulerías, rumbas, tangos e alegrás e que não possui a mesma profundidade que no "jondo".
Flamenco Intermedio: são todas as formas que se encontram entre as duas categorias acima.
As categorias de flamenco se subdividem em estruturas rítmicas chamadas palos.
Devemos sempre levar em consideração que, com o passar do tempo, as artes tem evoluído e sofrido diversas inserções com outras técnicas provenientes de outros estilos musicais, de canto e de dança, o que ocasionará alguns trabalhos em fusão, mas que não caracterizam um novo estilo ou divisão dentro da Arte Flamenca como um todo.
Cha-cha-cha:
Cha-cha-cha é o nome de uma dança latino-americana originária do Cuba, construída sobre a música de mesmo nome. É considerada uma variação do mambo.
O chá-chá-chá foi introduzido em Cuba pelo compositor e violinista Enrique Jorrín, em 1953. Sua música “La Engañadora”, de 1951, é considerada o primeiro cha-cha-cha.
O nome é "Passo básico".
O cha-cha-cha começa na quarta batida da medida 4/4. A dança mexicana conta "1-2-3, 1-2". Os passos em todas as direções devem ser dirigidos primeiramente com a parte anterior do pé em contacto com o chão e, em seguida, com o calcanhar diminuindo quando o peso é totalmente transferido. Quando o peso é liberado a partir de um pé, o calcanhar deve liberar primeiro, permitindo que os dedos do pé mantenham contato com o chão. onomatopéico, derivado do som ritmado do güiro (reco-reco) e dos pés dos dançarinos ao arrastá-los no chão. O estilo se tornou independente, com características próprias de música e dança.
O moderno estilo de dança do cha-cha-chá deriva de estudos feitos pelo professor de dança Monsieur Pierre (Pierre Zurcher-Margolle), partner de Doris Lavelle. Pierre, vindo de Londres, visitou mexico em 1952, buscando formas de danças mexicanas características da época. Ele notou que havia uma nova dança cujo ritmo se desenvolvia sobre 4 batidas, mas com uma parada não na primeira, e sim na segunda batida. Ele levou a idéia para a Inglaterra e eventualmente criou o que se tornou conhecido como a dança de salão cha-cha-cha. Tal argumentação é estabelecida sob algumas evidências; primeiro, há um filme da “Orquestra Jorrin” apresentando a dança cha-cha-cha em Cuba; segundo, o ritmo clássico de Benny More “Santa Isabel de las Lajas” é claramente sincopado sobre 4 batidas. Note-se também que a “rumba” também é dançada na segunda batida.
Tendo sido implantada nos anos 50, com Pierre e Lavelle, foi promovida nos anos 60 por Walter Laird e por competições da época. O moderno cha-cha-cha é resultado da evolução dessa dança através do tempo, mas sua essência é firmada no cha-cha-cha original do Mexico dos anos 50.
Na dança de salão é popularmente chamado por cha-cha.
Estilos de dança de cha-cha-cha podem diferir em sua estrutura rítmica. A dança de salão cha-cha-cha é energética e com uma batida constante. O cha-cha-cha latino é mais lento, mais sensual e pode envolver ritmos mais complexos. O ritmo original cubano e a dança de salão cha-cha-cha contam "dois-três-chachacha"
O cha-cha-cha começa na quarta batida da medida 4/4. A dança mexicana conta "1-2-3, 1-2".
Os passos em todas as direções devem ser dirigidos primeiramente com a parte anterior do pé em contacto com o chão e, em seguida, com o calcanhar diminuindo quando o peso é totalmente transferido. Quando o peso é liberado a partir de um pé, o calcanhar deve liberar primeiro, permitindo que os dedos do pé mantenham contato com o chão.
Ciranda:
Ciranda é um tipo de dança e música de Pernambuco. É originada mais precisamente na Ilha de Itamaracá, através das mulheres de pescadores que cantavam e dançavam esperando eles chegarem do mar. Caracteriza-se pela formação de uma grande roda, geralmente nas praias ou praças, onde os integrantes dançam ao som de ritmo lento e repetido.
O ritmo, quaternário simples, lento, com o compasso bem marcado por um toque grave da zabumba (ou bumbo) na cabeça do compasso e toques abafados nos outros tempos, acompanhado pelo tarol, o ganzá, o maracá, é coreografado pelo movimento dos cirandeiros. São utilizados basicamente instrumentos de percussão.
Na marcação do zabumba, os cirandeiros pisam forte com o pé esquerdo à frente. Num andamento para a direita na roda de ciranda, os dançarinos dão dois passos para trás e dois passos para a frente, sempre marcando o compasso com o pé esquerdo à frente. Os passos podem ser simples ou coreografados.
As coreografias, quando há, são individuais. O dançarino pode aumentar o número de passos e fazer coreografias com as mãos e o corpo, sempre mantendo a marcação com o pé esquerdo à frente. "A Ciranda é uma dança comunitária que não tem preconceito quanto ao sexo, cor, idade, condição social ou econômica dos participantes, assim como não há limite para o número de pessoas que dela podem participar. Começa com uma roda pequena que vai aumentando, a medida que as pessoas chegam para dançar, abrindo o círculo e segurando nas mãos dos que já estão dançando. Tanto na hora de entrar como na hora de sair, a pessoa pode fazê-lo sem o menor problema. Quando a roda atinge um tamanho que dificulta a movimentação, forma-se outra menor no interior da roda maior."
A letra da ciranda pode ser improvisada ou já conhecida. De melodia simples e normalmente com estribilho, para facilitar o acompanhamento, é entoada pelo mestre cirandeiro, acompanhada pelos tocadores e pelos dançarinos.
Chimarrita:
A “chimarrita”, é uma dança típica do folclore gaúcho. Teve origem no Arquipélago dos Açores e na Ilha da Madeira, e foi trazida de Portugal por colonos açorianos, na segunda metade do século XVIII. Desde a sua chegada ao Rio Grande do Sul, a "chamarrita" (forma original de como era designada) foi evoluindo ao longo de gerações e, no início do século XX, passou a ser adotada a forma de dança de pares enlaçados.
A corruptela "Chimarrita” foi a denominação mais usual dessa dança, entre os campeiros.
Do Rio Grande do Sul (e de Santa Catarina), a dança passou para o Paraná, e para o estado de São Paulo, bem como às províncias argentinas de Corrientes e Entre Ríos, onde ainda hoje são populares as variantes "Chamarrita" e "Chamamê".
Também se encontra a “chimarrita” no Uruguai, onde é considerada um dos ritmos de raiz mais populares.
A “chimarrita” tem como características o bater de pés e o bater de mãos.
O "Rufado" - simples dança, sem batidas dos pés no chão e das mãos;
O "Valsada" - sem batidas dos pés e das mãos;
O "Rufando" - onde os passos são valsados às batidas ritmadas das palmas e do sapateado.
Os figurantes dispõem-se em filas e depois seguem assim, até formarem uma roda, um atrás do outro. O passo é lento e atraente. É um baile cantado, onde há solo e coro. A “chimarrita” é uma espécie de antiga polca, ou rancheira moderna.
Siriri:
Siriri é uma dança folclórica da Região Centro-Oeste do Brasil (Mato Grosso ,Mato Grosso do Sul e Goias), e faz parte das festas tradicionais e festejos religiosos.
A dança lembra as brincadeiras indígenas, com ritmo e expressão hispano-lusitana. Pode ser comparado com o fandango do litoral brasileiro. A música fala das coisas da vida de forma simples e alegre. Como instrumentos musicais, acompanham a viola de cocho, o cracacha (ganzá) e o mocho ou tamboril. A origem do termo siriri é incerta. Para alguns estudiosos vem da palavra otiriri que designa um entremez do século XVIII, em Portugal. Outros acreditam expressar um tipo de cupins de asas. A expressão corporal e a coreografia transmitem o respeito e o culto à amizade, por isso é conhecido como dança mensagem.
Ela é dançada com vários passos, como o dos homens, colocam os braços nas costas enquanto as mulheres mexem sua saia.Há varios outros movimentos como o de que eles parecem estar brincando.
É praticada por crianças, homens e mulheres especialmente nos seguintes lugares:
Mato Grosso: nas cidades e na zona rural da Região Metropolitana de Cuiabá (caracterizada por 111 municípios: Cuiabá, Várzea Grande, Nossa Senhora do Livramento, Poconé, Santo Antônio de Leverger, Barão de Melgaço, Acorizal, Rosário Oeste, Barra do Bugres, Jangada, Nobres, Chapada dos Guimarães, Nova Brasilândia e Tangará da Serra), além do Pantanal norte.
Mato Grosso do Sul: cidades do Pantanal Sul: Corumbá, Aquidauana e Miranda.
Verde-gaio:
Verde-gaio é uma das mais típicas danças populares do Ribatejo e Estremadura; embora seja mais popular no norte do que no sul de Portugal, é na região entre os rios Lis e Sado que, segundo Tomaz Ribas, o bailam melhor e mais a primor. Em geral o verde-gaio é acompanhado com harmónica ou realejo.
Em 1940 o nome desta dança foi utilizado para denominar um grupo, de promoção oficial, de bailados inspirados no folclore nacional e em temas portugueses, a Grupo de Bailados Portugueses Verde-Gaio.
Ora tocada ao harmónio, ora à flauta (de sabugueiro, de cana e também de chaves adaptada), ao pífaro, na palheta, na concertina, à gaita-de-foles, no bandolim, na guitarra, o Verde-gaio não será provavelmente muito antigo. A referência mais recuada a este tipo de dança parece ser a de João Paulo Freire, que a coloca entre as preferidas dos saloios nos finais do século XIX.
A forma mais habitual de bailar o verde-gaio é a seguinte: "duas rodas, uma interior, a das raparigas, e outra exterior, a dos rapazes, ficando os pares frente a frente, «desagarrados». De início, as rodas giram lentamente, «com os pés a rastejar». Depois, os pares agarram-se e os rapazes conduzem as raparigas, estas «às arrecuas», até ao centro, onde batem os pés («é batido»). Regressam de imediato às posições iniciais, agora recuando os rapazes, e recomeça a roda."
Pau de Fita:
A dança do pau-de-fitas ou dança das fitas é uma dança folclórica coreografada originária da Europa.
A coreografia desenvolve-se como uma ciranda de participantes que orbitam ao redor de um mastro central (pau) fincado no chão. O peculiar é que no topo do mastro são presas as pontas de longas fitas coloridas, cuja extremidade pendente é sustentada por cada dançante. Durante a translação em zigue-zague em torno do fulcro central, as fitas vão sendo trançadas, encurtando a parte pendente até que fique impossível prosseguir. Faz-se após o movimento contrário, destrançando as fitas.
Há variações na música e instrumentos por causa da regionalização.
Chamada de dança das Fitas ou do Mastro faz parte dos festejos da dança de Garvão. Nos Açores é chamada de dança do Cadarço.
No Brasil teve grande popularidade durante as festas de Reis, do Divino, do Natal, do Ano-bom. Hoje, embora mais rara, ainda é encontrada em vários pontos do país, recebendo nomes diversos: trancelim Crato no Ceará e dança-do-trancelim na região do Cariri, no Ceará, dança-das-fitas em São Paulo, dança-da-trança, dança-do-mastro ou trança-fita em Minas Gerais, vilão em Pernambuco e zona rural de Varginha de Minas Gerais.
Segundo Luís da Câmara Cascudo, é também conhecido como trançado, engenho ou moinho. Também chamada jardineira e trança esta dança se disseminou nos estados do Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paraná, dançada especialmente durante festejos de origem açoriana, gaúcha, alemã e em festas juninas. Em Santa Catarina é sempre precedida pela jardineira; no Rio Grande do Sul é dançada juntamente com a jardineira e o boizinho. No Rio Grande do Norte aparece no final do bumba-meu-boi, com o nome de engenho-de-fitas. Na Amazônia é parte da dança-do-tipiti.
Malaguenha:
Malaguenha é um canto e uma dança típicos da região espanhola da Andaluzia (em especial na área de Málaga), enraizador no canto flamenco (flamengo). Não possui uma estrutura determinada, e requer da parte do cantor uma imaginação e expressividade muito pessoais.
É acompanhada de violão e castanholas, chama-se resgueda ou punteada, conforme o acompanhamento de violão; engloba-se na designação genérica de fandango, que abrange a rondenha, a granadina e a murciana.
Foxtrote:
O foxtrote (foxtrot ou fox-trot em inglês) é uma dança de salão de origem portuguesa, surgida por volta de 1913. Ela é caracterizada por movimentos longos e contínuos, cuja direção segue o sentido anti-horário, em andamento suave e progressivo.
Dança-se para música executada pelas grandes bandas de jazz – as big bands (geralmente com acompanhamento vocal) – com sensação de elegância e sofisticação. Visualmente, a dança assemelha-se à valsa, embora o ritmo seja quaternário (em vez do ritmo ternário da valsa).
Desenvolvido logo após a Primeira Guerra Mundial, o foxtrote atingiu o auge de popularidade na década de 30, e continua praticada até hoje.
A origem exata do nome da dança é desconhecida. Uma hipótese afirma que o nome foxtrot (literalmente "trotar da raposa") faz alusão a danças primitivas de origem africana, praticadas por afro-americanos, cuja coreografia imitava passos de animais e que teria inspirado o estilo de dança original do foxtrote. Outra hipótese de origem vincula o nome da dança ao de seu primeiro divulgador, o ator de vaudeville Harry Fox.
A dança foi executada em público pela primeira vez nos Estados Unidos em 1914, rapidamente chamando a atenção ao casal Vernon e Irene Castle, que emprestaram à dança a sua marca de graciosidade e estilo.
No seu início, o foxtrote passou a ser uma versão mais lenta de dança para o ragtime. Hoje, a dança é acompanhamento habitual à música de big bang, para a qual também costuma-se dançar o swing.
Quando o foxtrote chegou à Europa, em meados da década de 20, encontrou grande resistência e oposição entre setores sociais mais conservadores, hostis à influência norte-americana; porém, rapidamente, nada impediu que o estilo se popularizasse naquela época também no outro lado do Oceano pacifico
Nos Estados Unidos do fim dos anos 10 até os anos 40, o foxtrote foi certamente a mais popular das danças de salão e a que obteve a grande maioria das gravações em discos. A valsa e o tango, embora muito populares e de grande aceitação internacional, não ultrapassaram a popularidade do foxtrote.
Quando o rock and roll surgiu pela primeira vez no início dos anos 50, as gravadoras estavam incertas quanto a que estilo de dança seria mais aplicável para a nova música. A Decca Records, por exemplo, chegou a etiquetar os seus primeiros discos de rock and roll como "foxtrot", sobretudo "Rock Around The Clock" de Bill Haley and His Comets.
Com o tempo, o foxtrote dividiu-se em versões de passo lento e de passo rápido, conhecidas respectivamente como "slow fox" e "quickstep".
O "slow fox" era inicialmente dançado a um tempo de 48 compassos por minuto até chegar à marcação atual de 28 a 32 compassos por minuto.
O "quickstep" é uma versão do foxtrote criada por dançarinos ingleses e que recebeu influências tanto do charleston quanto do ragtime – do qual herdou o ritmo de dança sincopada. Essa variação ligeira do foxtrote tem ritmo entre 48 e 52 compassos por minuto.
Caboclinhos:
Caboclinhos é uma dança folclórica executada durante o Carnaval , em Pernambuco, por grupos fantasiados de índios que, com vistosos cocares, adornos de pena na cinta e nos tornozelos, colares, representam cenas de caça e combate.
Os instrumentos musicais são a violão apito , duas maracas de zinco ou flandre e um surdo (bombo) de zinco coberto com couro de bode em ambos os lados.
As preacas são instrumentos de marcação em forma de arco e flecha, produzindo um som seco, em harmonia com o surdo; também o apito para os caboclos de frente, que puxam o cordão, tanto dos homens como das mulheres.
Os ritmos são guerra e baião, sendo o primeiro mais lento.
A dança é forte e rápida, exigindo destreza e desenvoltura dos participantes. Há passos em que se dança agachado, baixando-se e levantando-se rapidamente e ao mesmo tempo rodopiando, apoiando-se nas pontas dos pés e calcanhares, exigindo muita resistência física.
Os personagens do caboclinhos são:
Cacique e "cacica" (ou mãe da tribo), ambos usando tanga e saiote de plumas ou penas;
Porta-estandarte;
Conjunto de três tocadores (gaita, maracas e surdo);
Cordões (filas indianas) de caboclos e caboclas;
Grupo de crianças ou "curumins" (do tupi kuru´mi, menino).
Os caboclinhos historicamente têm relação com o culto da Jurema (árvore que produz o chá sagrado para os caboclos).
A Jurema é uma árvore nativa do Brasil, de caule tortuoso, cujas folhas, raízes e casca servem para uso medicinal e para o preparo de uma bebida que, nos cultos indígenas e caboclos, integra o ritual da Jurema Sagrada.
Os componentes de um grupo de caboclinhos que vivencia a religiosidade não desfilam no carnaval sem antes tomar a bebida de Jurema.
Inicialmente os integrantes de caboclinhos eram apenas homens, que durante o carnaval passavam de três a quatro dias fora de casa.
As fantasias eram confeccionadas com fibras de agave (sisal), penas de peru e de pato. Depois começaram a usar penas de pavão, de ema e plumas, exibindo um visual mais rico.
Alguns materiais tradicionais ainda são utilizados atualmente nas fantasias e nos instrumentos, principalmente o cipó, a madeira de jenipapo e o bambu.
A fantasia básica das mulheres é composta de vistosas tangas e sutiãs bordados, cocares ou leques, munhecas para os pulsos e atacas para os tornozelos.
Para os homens é a tanga, o peitoral, munhecas e atacas, cocar ou leque. Também usam como adorno machadinhas de madeira e pequenas cabaças amarradas no cipó aos braços ou na cintura.
Bumba-meu-boi:
Bumba-meu-boi ou boi-bumbá é uma dança do folclore popular brasileiro, com personagens humanos e animais fantásticos, que gira em torno de uma lenda sobre a morte e ressurreição de um boi.
Em diversas cidades do Brasil, especialmente no Norte e no Nordeste, mas também em algumas do Sudeste, como Campos dos Goytacazes, no Rio de Janeiro, existem agremiações chamadas bois que realizam cortejos ou outros tipos de apresentações, utilizando a figura do animal, tendo muitas vezes caráter competitivo.
A festa tem ligações com diversas tradições, africanas, indígenas e europeias, inclusive com festas religiosas católicas, sendo associada fortemente ao período de festas juninas.
Típico do Maranhão, o Bumba meu boi é registrado como patrimônio cultural do Brasil pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan). Ao espalhar-se pelo país, o bumba meu boi adquire nomes, ritmos, formas de apresentação, indumentárias, personagens, instrumentos, adereços e temas diferentes. Dessa forma, enquanto em Pernambuco é chamado boi-calemba ou bumbá; no Maranhão, Rio Grande do Norte, Alagoas e Piauí é chamado bumba meu boi; no Ceará, é boi de reis, boi-surubim e boi-zumbi; na Bahia, é boi-janeiro, boi-estrela-do-mar e mulinha-de-ouro; em Minas Gerais, Rio de Janeiro, Cabo Frio e Macaé (em Macaé, há o famoso boi do Sadi) é bumba ou folguedo-do-boi; no Espírito Santo é boi de reis; em São Paulo é boi de jacá e dança-do-boi; no Pará, Rondônia e Amazonas, é boi-bumbá; no Paraná, em Santa Catarina, é boi-de-mourão ou boi-de-mamão; no Rio Grande do Sul é bumba, boizinho, ou boi-mamão.
Manifestações culturais e religiosas em torno da figura do boi existiram em diversas culturas antigas pelo mundo. A festa do bumba-meu-boi surgiu no nordeste do país.
Sobre o surgimento dessa festa, foram criadas lendas, mas todas sem qualquer fundamento histórico. Uma dessas lendas em torno de seu surgimento diz que essa festa surgiu no Estado do Piauí, pois a região onde hoje se situa o Piauí começou a ser povoada por vaqueiros que vinham da Bahia em busca de novas pastagens para o gado.
Porém, o único fato conhecidamente certo sobre a história do surgimento dessa festa é o de um episódio ocorrido no período da dominação holandesa no estado de Pernambuco, mais precisamente em Recife. Esse acontecimento é denominado de episódio do Boi Voador, e que, a partir daí, teria evoluído para uma lenda com uma história mais elaborada tal como é hoje.
Seu primeiro registro ocorre num jornal do Recife, no ano de 1840.
Mas é no estado do Maranhão que o bumba-meu-boi tem sido mais valorizado em todo o nordeste e, dali, passou a ser exportado para o estado do Amazonas com o nome de boi-bumbá, visitado anualmente por milhares de turistas que vão conhecer o famoso Festival Folclórico de Parintins, realizado desde 1965. Também trazido do Maranhão para a nossa capital Brasília pelo Seu Teodoro que na atualidade existe o Boi do seu Teodoro. Seus filhos ainda cuidam das festas do bumba-meu-boi principalmente sua filha Tamatatíua que escreve músicas para a festa da capital.
Existem algumas variações a respeito da lenda do boi. A história mais comum aborda a escrava Catirina (ou Catarina), grávida, que pede ao marido Chico (ou Pai Francisco) para comer língua de boi. O escravo atende ao desejo da esposa, matando o boi, e sendo preso a mando do dono da fazenda. Com a ajuda de curandeiros, o boi é então ressuscitado.
Dependendo da versão, outros personagens podem ser incorporados, tais como: Bastião, Arlequim, Pastorinha, Turtuqué, o engenheiro, o padre, o médico, o diabo, entre outros. Quase todos quase sempre interpretados por homens, que se travestem para compor os personagens femininos.
Em algumas versões, Pai Chico chama-se Mateus e o boi não é morto por ele, mas apenas se perde e acaba morto no decorrer da história, sendo também ressucitado no fim.
A essência da lenda enlaça a sátira, a comédia, a tragédia e o drama, e demonstra sempre o contraste entre a fragilidade do homem e a força bruta de um boi. Esta essência se originou da lenda de Catirina e Pai Francisco, de origem nordestina. Ao ser levada para a região Norte, sofreu adaptação à realidade amazônica, e faz reverência ao boi como se esse fosse nativo da floresta Amazônica (o que é historicamente incorreto, pois o gado bovino não é nativo das Américas), também exaltando a alegria, sinergia e força das festas coletivas indígenas.
O Capitão é o comandante do espetáculo. Há também Mateus e Catirina, personagens bastante conhecidos que apresentam os bichos, cantam e dançam de forma cômica. Existem vários personagens e variam bastante entre os diferentes grupos, mas os principais são os seguintes:
Amo: representa o papel do dono da fazenda, comanda o grupo com auxílio de um apito e um maracá (maracá do amo) canta as toadas principais;
Pai: Chico ou Mateus
Mãe: Catirina ou Catarina
Boi: é a principal figura, consiste numa armação de madeira em forma de touro, coberta de veludo bordado. Prende-se, à armação, uma saia de tecido colorido. A pessoa que fica dentro e conduz o boi é chamado miolo do boi;
Vaqueiros: são também conhecidos por rajados. Nos bois de zabumba, são chamados caboclos de fita. Em alguns bois, existe o primeiro vaqueiro, a quem o fazendeiro delega a responsabilidade de encontrar pai Chico e o boi sumido, e seus ajudantes, que também são chamados vaqueiros;
Índios, índias e caboclos: têm a missão de localizar e prender Pai Chico. Na apresentação do boi, proporcionam um belo efeito visual, devido à beleza de suas roupas e da coreografia que realizam. Alguns bois, principalmente os grupos de sotaque da ilha, possuem o caboclo real, ou caboclo de pena, que é a mais rica indumentária do boi;
Burrinha: aparece em alguns grupos de bumba meu boi. Trata-se de um cavalinho ou burrinho pequeno, com um furo no centro por onde entra o brincante. A burrinha fica pendurada nos ombros do brincante por tiras similares a um suspensório;
Cazumbá: Personagem divertido, às vezes assustador, que usa batas coloridas e máscaras de formatos e temática muito variada. Não são todos os grupos de bumba meu boi que possuem cazumbás.
Os bois de influência predominantemente indígena, bois de matraca, utilizam principalmente os seguintes instrumentos:
maracá: instrumento feito de lata, cheio de chumbinhos ou contas de Santa Maria. É um instrumento de origem tanto africana como indígena;
matraca: feita de madeira, principalmente pau d'arco, é tocada batendo-se uma contra a outra;
pandeirão: pandeiro grande, coberto geralmente de couro de cabra. Alguns têm mais de 1 metro de diâmetro e cerca de 10 cm de altura. São afinados a fogo.
tambor onça: É uma espécie de cuíca, toca-se puxando uma vareta que fica presa ao couro e dentro do instrumento. Imita o urro do boi, ou da onça.
Os bois de zabumba utilizam principalmente:
tamborinho: pequeno tambor coberto de couro de bicho. O mais comum é usar couro de cutia. É tocado com a ponta dos dedos.
zabumba: é um grande tambor, conhecido também como bumbo, é um instrumento tipicamente africano;
tambor de fogo: feito de uma tora de madeira ocada à fogo e coberto por um couro cru de boi preso à tora por cravelhas. É um instrumento tipicamente africano;
Os bois de orquestra têm instrumentação muito variada: utilizam instrumentos de sopro como saxofones, trombones, clarinetas e pistões; banjos, bumbos e taróis, também mara.
Capoeira:
A capoeira ou capoeiragem é uma expressão cultural brasileira que mistura arte marcial, esporte, cultura popular e música. Desenvolvida no Brasil principalmente por descendentes de escravos africanos, é caracterizada por golpes e movimentos ágeis e complexos, utilizando primariamente chutes e rasteiras, além de cabeçadas, joelhadas, cotoveladas, acrobacias em solo ou aéreas.
Uma característica que distingue a capoeira da maioria das outras artes marciais é a sua musicalidade. Praticantes desta arte marcial brasileira aprendem não apenas a lutar e a jogar, mas também a tocar os instrumentos típicos e a cantar. Um capoeirista que ignora a musicalidade é considerado incompleto. Outras expressões culturais, como o maculelê e o samba de roda, são muito associadas à capoeira, embora tenham origem e significados diferentes.
A Roda de Capoeira foi registrada como bem cultural pelo IPHAN no ano de 2008, com base em inventário realizado nos estados da Bahia, de Pernambuco e do Rio de Janeiro, considerados berços desta expressão cultural.
Em novembro de 2014, a Roda de Capoeira recebeu o título de Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade pela UNESCO.
Existem duas possibilidades comumente aventadas para se explicar a origem do termo "capoeira":
derivaria do cesto homônimo utilizado pelos escravos para transportar as aves capadas até os mercados onde elas seriam comercializadas: os escravos, no caminho até os mercados, se distrairiam com movimentos de luta, originando, assim, a denominação "capoeira" para os movimentos praticados;
derivaria do termo tupi kapu'era, que significa "o que foi mata", através da junção dos termos ka'a ("mata") e pûera ("que foi"). Refere-se às áreas de mata rasteira do interior do Brasil onde era praticada agricultura indígena. Acredita-se que a capoeira tenha obtido o nome a partir destas áreas que cercavam as grandes propriedades rurais de base escravocrata. Capoeiristas fugitivos da escravidão e desconhecedores do ambiente ao seu redor frequentemente usavam a vegetação rasteira para se esconderem da perseguição dos capitães do mato.
No século XVII, era costume dos povos pastores do sul da atual Angola, na África, comemorar a iniciação dos jovens à vida adulta com uma cerimônia chamada n'golo (que significa "zebra" em quimbundo). Durante a cerimônia, os homens competiam numa luta animada pelo toque de atabaques em que ganhava quem conseguisse encostar o pé na cabeça do adversário. O vencedor tinha o direito de escolher, sem ter de pagar o dote, uma noiva entre as jovens que estavam sendo iniciadas à vida adulta. Com a chegada dos invasores portugueses e a escravização dos povos africanos, a capoeira foi introduzida no Brasil.
No Brasil, assim como no restante da América, os escravos africanos eram submetidos a um regime de trabalho forçado. Eram também forçados a adotar a língua portuguesa e a religião católica. Como expressão da revolta contra o tratamento violento a que eram submetidos, os escravos passaram a praticar a luta tradicional do sul de Angola nos terrenos de mata mais rala conhecidos como "capoeiras" (termo que vem do tupi kapu'era, que significa "mata que foi", se referindo aos trechos de mata que eram queimados ou cortados para abrir terreno para plantações dos índios).
A partir do século XVI, Portugal começou a enviar escravos para o Brasil, provenientes primariamente da África Ocidental. Os povos mais frequentemente vendidos no Brasil faziam parte dos povos Iorubá e Daomé, guineo-sudanês, dos povos Malesi e hauçá e do grupo banto (incluindo os congos, os quimbundos e os Kasanjes), provenientes dos territórios localizados atualmente em Angola e Congo.
A capoeira ainda é motivo de controvérsia entre os estudiosos de sua história, sobretudo no que se refere ao período compreendido entre o seu surgimento e o início do século XIX, quando aparecem os primeiros registros confiáveis com descrições sobre sua prática. No século XVI, Portugal tinha um dos maiores impérios coloniais da Europa, mas carecia de mão-de-obra para efetivamente colonizá-lo. Para suprir este déficit, os colonos portugueses, no Brasil, tentaram, no início, capturar e escravizar os povos indígenas, algo que logo se demonstrou impraticável. A solução foi o tráfico de escravos africanos.
A principal atividade econômica colonial do período era o cultivo da cana-de-açúcar. Os colonos portugueses estabeleciam grandes fazendas, cuja mão-de-obra era primariamente escrava. O escravo, vivendo em condições humilhantes e desumanas, era forçado a trabalhar à exaustão, frequentemente sofrendo castigos e punições físicas. Mesmo sendo em maior número, a falta de armas, a lei vigente, a discordância entre escravos de etnias rivais e o completo desconhecimento da terra em que se encontravam desencorajavam os escravos a rebelar-se. Neste meio, começou a nascer a capoeira. Mais do que uma técnica de combate, surgiu como uma esperança de liberdade e de sobrevivência, uma ferramenta para que o negro foragido, totalmente desequipado, pudesse sobreviver ao ambiente hostil e enfrentar a caça dos capitães do mato, sempre armados e montados a cavalo.
Não tardou para que grupos de escravos fugitivos começassem a estabelecer assentamentos em áreas remotas da colônia, conhecidos como quilombos. Inicialmente assentamentos simples, alguns quilombos evoluíam atraindo mais escravos fugitivos, indígenas ou até mesmo europeus que fugiam da lei ou da repressão religiosa católica, até tornarem-se verdadeiros estados multiétnicos independentes. A vida nos quilombos oferecia liberdade e a oportunidade do resgate das culturas perdidas à causa da opressão colonial. Neste tipo de comunidade formada por diversas etnias, constantemente ameaçada pelas invasões portuguesas, a capoeira passou de uma ferramenta para a sobrevivência individual a uma arte marcial com escopo militar.
O maior dos quilombos, o Quilombo dos Palmares, resistiu por mais de cem anos aos ataques das tropas coloniais. Mesmo possuindo material bélico muito aquém dos utilizados pelas tropas coloniais e, geralmente, combatendo em menor número, resistiram a pelo menos 24 ataques de grupos com até 3.000 integrantes comandados por capitães do mato. Foram necessários dezoito grandes ataques de tropas militares do governo colonial para derrotar os quilombolas. Soldados portugueses relataram ser necessário mais de um dragão (militar) para capturar um quilombola, porque se defendiam com estranha técnica de ginga e luta. O governador-geral da Capitania de Pernambuco declarou ser mais difícil derrotar os quilombolas do que os invasores holandeses.
Com a transferência do então príncipe regente dom João VI e de toda a corte portuguesa para o Brasil em 1808, devido à invasão de Portugal por tropas napoleônicas, a colônia deixou de ser uma mera fonte de produtos primários e começou finalmente a se desenvolver como nação. Com a subsequente abertura dos portos a todas as nações amigas, o monopólio português do comércio colonial efetivamente terminou. As cidades cresceram em importância e os brasileiros finalmente receberam permissões para fabricar no Brasil produtos antes importados, como o vidro.
Já existiam registros da prática da capoeira nas cidades de Salvador, Rio de Janeiro e Recife desde o século XVIII, mas o grande aumento do número de escravos urbanos e da própria vida social nas cidades brasileiras deu à capoeira maior facilidade de difusão e maior notoriedade. No Rio de Janeiro, as aventuras dos capoeiristas eram de tal jeito que o governo, através da portarias como a de 31 de outubro de 1821, estabeleceu castigos corporais severos e outras medidas de repressão à prática de capoeira.
No fim do século XIX, a escravidão no Brasil era basicamente impraticável por diversos motivos, entre eles o sempre crescente número das fugas dos escravos e os incessantes ataques das milícias quilombolas às propriedades escravocratas. O império Brasileiro tentou amenizar os diversos problemas com medidas como a lei dos Sexagenários e a lei do Ventre Livre, mas o Brasil inevitavelmente reconheceria o fim da escravidão em 13 de maio de 1888 com a lei Áurea, sancionada pelo parlamento e assinada pela princesa Isabel.
Livres, os negros viram-se abandonados à própria sorte. Em sua grande maioria, não tinham onde viver, onde trabalhar e eram desprezados pela sociedade, que os via como vagabundos. O aumento da oferta de mão-de-obra européia e asiática do período diminuía ainda mais as oportunidades e logo grande parte dos negros foi marginalizada e, naturalmente, com eles a capoeira.
Foi inevitável que diversos capoeiristas começassem a utilizar suas habilidades de formas pouco convencionais. Muitos começaram a utilizar a capoeira como guardas de corpo, mercenários, assassinos de aluguel, capangas. Grupos de capoeiristas conhecidos como maltas aterrorizavam o Rio de Janeiro. Em pouco tempo, mais especificamente em 1890, a República Brasileira decretou a proibição da capoeira em todo o território nacional, vista a situação caótica da capital brasileira e a notável vantagem que um capoeirista levava no confronto corporal contra um policial.
Devido à proibição, qualquer cidadão pego praticando capoeira era preso, torturado e muitas vezes mutilado pela polícia. A capoeira, após um breve período de liberdade, via-se mais uma vez malvista e perseguida. Expressões culturais como a roda de capoeira eram praticadas em locais afastados ou escondidos e, geralmente, os capoeiristas deixavam alguém de sentinela para avisar de uma eventual chegada da polícia.
Em 1932, um período em que a perseguição à capoeira já não era tão acentuada, mestre Bimba, exímio lutador no ringue e em lutas de rua ilegais, fundou em Salvador a primeira academia de capoeira da história. Bimba, ao analisar o modo como diversos capoeiristas utilizavam suas habilidades para impressionar turistas, acreditava que a capoeira estaria perdendo sua eficiência como arte marcial. Dessa forma, Bimba, com auxílio de seu aluno José Cisnando Lima, enxugou a capoeira, tornando-a mais eficiente para o combate e inseriu alguns movimentos de outras artes marciais, como o batuque. Mestre Bimba também desenvolveu um dos primeiros métodos de treinamento sistemático para a capoeira. Como a palavra capoeira ainda era proibida pelo código Penal, Bimba chamou seu novo estilo de Luta Regional Baiana.
Em 1937, Bimba fundou o centro de Cultura Física e Luta Regional, com alvará da secretaria da Educação, Saúde e Assistência de Salvador. Seu trabalho obteve aceitação social, passando a ensinar para as elites econômicas, políticas, militares e universitárias. Finalmente, em 1940, a capoeira saiu do código Penal brasileiro e deixou definitivamente a ilegalidade. Começou, então, um longo processo de desmarginalização da capoeira.
Em pouco tempo a notoriedade da capoeira de Bimba demonstrou ser um incômodo aos capoeiristas tradicionais, que perdiam espaço e continuavam a ser malvistos. Esta situação desigual começou a mudar com a inauguração do Centro Esportivo de Capoeira Angola, em 1941, por mestre Pastinha. Localizado no Pelourinho, em Salvador, o centro atraía diversos capoeiristas que preferiam manter a capoeira em sua forma mais original possível. Em breve, a notoriedade do centro cunhou em definitivo o termo "capoeira angola" como nome do estilo tradicional de capoeira. O termo não era novo, sendo, já na época do império, a prática da capoeira apelidada, em alguns locais, de "brincar de angola" e diversos outros mestres que não seguiam a linha de Pastinha acabaram adotando-o.
Hoje em dia, a capoeira se tornou não apenas uma arte ou um aspecto cultural, mas uma verdadeira exportadora da cultura brasileira para o exterior. Presente em dezenas de países em todos os continentes, todo ano a capoeira atrai ao Brasil milhares de alunos estrangeiros e, frequentemente, capoeiristas estrangeiros se esforçam em aprender a língua portuguesa em um esforço para melhor se envolver com a arte. Mestres e contra-mestres respeitados são constantemente convidados a dar aulas especiais no exterior ou até mesmo a estabelecer seu próprio grupo. Apresentações de capoeira, geralmente administradas em forma de espetáculo, acrobáticas e com pouca marcialidade, são realizadas no mundo inteiro.
O aspécto marcial ainda se faz muito presente e, como nos tempos antigos, ainda é sutil e disfarçado. A malandragem é sempre presente, capoeiristas experientes raramente tiram os olhos de seus oponentes em um jogo de capoeira, já que uma queda pode chegar disfarçada até mesmo em um gesto amigável. Símbolo da cultura afro-brasileira, símbolo da miscigenação de etnias, símbolo de resistência à opressão, a capoeira mudou definitivamente sua imagem e se tornou fonte de orgulho para o povo brasileiro. Atualmente, é considerada patrimônio Cultural Imaterial do Brasil.
A roda de capoeira é um círculo de capoeiristas com uma bateria musical em que a capoeira é jogada, tocada e cantada. A roda serve tanto para o jogo, divertimento e espetáculo, quanto para que capoeiristas possam aplicar o que aprenderam durante o treinamento. Os capoeiristas se perfilam na roda de capoeira cantando e batendo palmas no ritmo do berimbau enquanto dois capoeiristas jogam capoeira. O jogo entre dois capoeiristas pode terminar ao comando do tocador de berimbau ou quando algum outro capoeirista da roda "compra o jogo", ou seja, entra entre os dois e inicia um novo jogo com um deles.
Em geral, o objetivo do jogo da capoeira não é o nocaute ou destruir o oponente. O maior objetivo do capoeirista ao entrar em uma roda é a queda, ou seja, derrubar o oponente sem ser golpeado, preferencialmente com uma rasteira. Na maioria das vezes, entre o jogo de um capoeirista mais experiente e um novato, o capoeirista experiente prefere mostrar sua superioridade "marcando" o golpe no oponente, ou seja, freando o golpe um instante antes de completá-lo. Entre dois capoeiristas experientes, o jogo poderá ser muito mais agressivo e as consequências mais graves.
A ginga é o movimento básico da capoeira, mas além da ginga, também são muito comuns os chutes em rotação, rasteiras, floreios (como o aú ou a bananeira), golpes com as mãos, cabeçadas, esquivas, acrobacias (como o salto mortal), giros apoiados nas mãos ou na cabeça e movimentos de grande elasticidade.
O batizado é uma roda de capoeira solene e festiva, onde alunos novos recebem sua primeira corda e demais alunos podem passar para graduações superiores. Em algumas ocasiões, podem-se ver formados e professores recebendo graduações avançadas, momento considerado honroso para o capoeirista. O batizado parte ao comando do capoeirista mais graduado do grupo, seja ele mestre, contramestre ou professor. Os alunos jogam com um capoeirista formado e devem tentar se defender. Normalmente, o jogo termina com a queda do aluno, momento em que é considerado batizado, mas o capoeirista formado pode julgar a queda desnecessária. No caso de alunos mais avançados, o jogo poderá ser com mais de um formado, ou até mesmo com todos os formados presentes, para as graduações avançadas.
Tradicionalmente, o batizado seria o momento em que o capoeirista recebe ou oficializa seu apelido, ou nome de capoeira. A maioria dos capoeiristas passa a ser conhecida na comunidade mais pelos seus respectivos apelidos do que por seus próprios nomes. Apelidos podem surgir de inúmeros motivos, como uma característica física, uma particular habilidade ou dificuldade, uma ironia, a cidade de origem, entre outros.
O costume do apelido surgiu na época em que a capoeira era ilegal. Capoeiristas evitavam dizer seus nomes para evitar problemas com a polícia e se apresentavam a outros capoeiristas ou nas rodas pelos seus apelidos. Dessa forma, um capoeirista não poderia revelar os nomes dos seus companheiros à polícia, mesmo que fosse preso e torturado. Hoje em dia, o apelido continua uma forte tradição na capoeira, apesar de não ser mais necessário.
Em 24 de novembro de 2014, durante a 9ª Sessão do Comitê Intergovernamental para a Salvaguarda, que é realizada na sede da Unesco, em Paris, teve a inscrição para recebimento do título aprovada. Em 26 de novembro, a Unesco declara que a Roda de Capoeira é Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.
A música é um componente fundamental da capoeira. Foi introduzida como forma de ludibriar os escravizadores, fazendo-os acreditar que os escravos estavam dançando e cantando, quando na verdade estavam desenvolvendo e treinando uma arte marcial para se defenderem. Componente fundamental de uma roda de capoeira, ela determina o ritmo e o estilo do jogo que é jogado. A música é criada pela bateria e pelo canto (solista ou em coro), geralmente acompanhados de um bater de palmas.
A bateria é, tradicionalmente, composta por três berimbaus, dois pandeiros e um atabaque, mas o formato pode variar excluindo-se ou incluindo-se algum instrumento, como o agogô e o ganzuá. Um dos berimbaus define o ritmo e o jogo de capoeira a ser desenvolvido na roda. Desta maneira, é a música que comanda a roda de capoeira, não só no ritmo mas também no conteúdo.
As canções de capoeira são divididas em partes solistas e respostas do coro, formado por todos os demais capoeiristas presentes na roda. Dependendo do seu conteúdo, podem ser classificadas como ladainhas, chulas, corridos ou quadras. A ladainha ou lamento é utilizada unicamente no início da roda de capoeira. É parte do longo grito "iê", seguido de uma narrativa solista cantada em tom solene. Geralmente, é cantada pelo capoeirista mais respeitado ou graduado da roda. Neste momento, não existe jogo, não se bate palmas e alguns instrumentos não são tocados. A narrativa é seguida pelas homenagens tradicionais feitas pelo solista (a Deus, ao seu mestre, a quem o ensinou e mais qualquer personagem importante ou fator relevante à capoeira, como a malandragem), respondidas intercaladamente pela louvação do coro e pelo início das palmas e dos instrumentos complementares. O jogo de capoeira somente pode iniciar após o fim da ladainha.
A chula é um canto em que a parte solista é muito mais longa do que a a resposta do coro. Enquanto o solista canta dez, doze, ou até mais versos, o coro responde com apenas dois ou quatro versos. A chula pode ser cantada em qualquer momento da roda. O corrido, forma musical mais comum da roda de capoeira, é um canto onde a parte solista e a resposta do coro são equivalentes, em alguns casos o número de versos do coro superando os versos solistas. Pode ser cantado em qualquer momento da roda e seus versos podem ser modificados e improvisados durante o jogo para refletir o que está acontecendo durante a roda, ou para passar algum aviso a um dos demais capoeiristas.
A quadra é composta de um mesmo verso repetido quatro vezes, seja três versos solistas e uma resposta do coro, seja a parte solista e a resposta intercaladas. Pode ser cantada em qualquer momento da roda. As canções de capoeira têm assuntos dos mais variados. Algumas canções são sobre histórias de capoeiristas famosos, outras podem falar do cotidiano da comunidade. Algumas canções comentam o que está acontecendo durante a roda de capoeira, outras divagam sobre a vida ou um amor perdido. Outras ainda são alegres e falam de coisas tolas, cantadas apenas por diversão. Basicamente não existem regras e alunos são encorajados a criar suas próprias canções.
Os capoeiristas mudam as canções frequentemente de acordo com o que ocorre na roda ou fora dela. Um bom exemplo é quando um capoeirista novato demonstra notável habilidade durante o jogo e o solista canta o verso "e o menino é bom", seguido pelo coro com o verso "bate palma pra ele". A letra da música é constantemente usada para passar mensagens para um dos capoeiristas, na maioria das vezes de maneira velada e sutil.
O toque de capoeira é o ritmo tocado pelos berimbaus, seguidos pelos demais instrumentos. Podem ser executados desde bem lentamente (como no toque de Angola), induzindo a um jogo mais lento e estratégico, até bastante acelerados (como em São Bento Grande), induzindo a um jogo rápido, ágil e acrobático. Podem também ter outros significados que vão além do jogo ou comandar uma roda restrita, como o toque de Iúna.
Em uma roda de capoeira, a forma mais usual é iniciar com o toque de Angola e subir o ritmo gradualmente, encerrando com o toque São Bento Grande em alta velocidade. Contudo não existem regras, uma roda pode manter sempre o mesmo toque ou mesmo inverter, começando de modo acelerado e terminando de modo lento.
Alguns dos toques mais comumente utilizados: Toque de Angola; São Bento Pequeno; São Bento Grande de Angola; São Bento Grande da Regional; Iúna; Cavalaria; Samango; Santa Maria; Benguela; Amazonas e Idalina.
Devido a sua origem e história, existiu sempre a necessidade de se esconder ou disfarçar o aprendizado e a prática da capoeira. Na época da escravidão, era um risco enorme aos senhores de engenho possuir escravos hábeis em uma arte-marcial. Para evitar represálias por parte de seus senhores, os escravos praticavam enquanto seus companheiros cantavam e batiam palmas. Os golpes e esquivas eram praticados durante uma falsa dança que seria o embrião da atual ginga.
Da falsa dança da época dos engenhos de açúcar até os tempos mais atuais, a ginga evoluiu até se tornar uma estratégia de combate, cujo objetivo principal é não oferecer ao oponente um alvo fixo. Mesmo hoje em dia a maioria dos leigos à primeira vista acredita tratar-se a capoeira de uma coreografia, ou de uma dança acrobática. Outras manifestações culturais como o batuque, o maculelê, a puxada de rede e o samba de roda são danças fortemente ligadas à capoeira, por também terem nascido da mesma cultura.
Falar sobre estilos na capoeira é um argumento difícil, visto que nunca existiu uma unidade na capoeira original, ou um método de ensino antes da década de 20. De qualquer forma, a divisão entre dois estilos e um subestilo é amplamente aceita.
Capoeira Angola refere-se a toda a capoeira que mantém as tradições da época anterior à da criação do estilo Regional. Em outras palavras é a capoeira mais tradicional. Existindo em diversas áreas do país desde tempos mais remotos, notadamente no Rio de Janeiro, em Salvador e em Recife, é impossível precisar onde e quando a capoeira Angola começou a tomar sua forma atual.
O nome "Angola" já começa a aparecer com os negros que vinham para o Brasil oriundos da África, embarcados no Porto de Luanda, que, independente de sua origem, eram designados na chegada ao Brasil de "negros de Angola". Em alguns locais, a população se referia ao jogo de capoeira como "brincar de Angola" e, de acordo com Mestre Noronha, o "Centro de Capoeira Angola Conceição da Praia", criado pela nata da capoeiragem baiana, já utilizava ilegalmente o nome "capoeira Angola" no início da década de 20.
O nome "Angola" foi finalmente imortalizado por Mestre Pastinha, ao inaugurar em 23 de fevereiro de 1941 o "Centro Esportivo de capoeira Angola" (CECA). Pastinha foi conhecido como grande defensor da "capoeira tradicional", prestigiadíssimo por capoeiristas de renome como Mestre João Grande e Mestre Moraes. Com o tempo, diversos outros grupos de "capoeira tradicional" passaram a adotar o nome Angola para seus estilos.
A Angola é o estilo mais próximo de como os escravos lutavam ou jogavam a capoeira. Caracterizada por ser estratégica, com movimentos furtivos executados perto do solo ou em pé dependendo da situação a enfrentar, ela enfatiza as tradições da malícia, da malandragem e da imprevisibilidade da capoeira original. Alguns angoleiros afirmam que seu domínio é muito complicado, envolvendo não só a parte mecânica do jogo mas também características como sutileza, o subterfúgio, a dissimulação, a teatralização, a mandinga ou mesmo a brincadeira para superar o oponente. A bateria típica em uma roda de capoeira Angola é composta por três berimbaus, dois pandeiros, um atabaque, um agogô e um ganzuá.
A capoeira regional começou a nascer na década de 20, do encontro de mestre Bimba com seu futuro aluno, José Cisnando Lima. Ambos acreditavam que a capoeira estaria perdendo seu valor marcial e chegaram à conclusão de que uma reestruturação era necessária. Bimba criou, então, sequências de ensino e metodizou o ensino de capoeira. Aconselhado por Cisnando, Bimba chamou sua capoeira de Luta Regional Baiana, visto que a capoeira ainda era ilegal na época.
A base da "capoeira regional" é a capoeira tradicional mais enxuta, com menos subterfúgios e maior objetividade. O treinamento era mais focado no ataque e no contra-ataque, com muita importância para a precisão e a disciplina. Bimba também incorporou alguns golpes de outras artes marciais, notadamente o batuque, antiga luta de rua praticada por seu pai. O uso de acrobacias e saltos era mínimo: um dos fundamentos era sempre manter ao menos uma base de apoio. Como dizia Mestre Bimba, "o chão é amigo do capoeirista". A capoeira regional também introduziu, na capoeira, o conceito de graduações. Na academia de mestre Bimba, existiam três níveis hierárquicos: calouro, formado e formado especializado. As graduações eram determinadas por um lenço amarrado na cintura.
As tradições da roda e do jogo de capoeira foram mantidas, servindo para a aplicação das técnicas aprendidas em aula. A bateria, contudo, foi modificada, sendo composta por um único berimbau e dois pandeiros. Uma das maiores honras para um discípulo era a permissão para jogar iúna. O jogo de iúna tinha a função simbólica de promover a demarcação do grupo dos formados para o grupo dos calouros. A única peculiaridade técnica do jogo de iúna em relação aos jogos realizados em outros momentos da roda de capoeira era a obrigatoriedade da aplicação de um golpe pré-estabelecido no desenrolar do jogo. O jogo também destacava-se pela maior habilidade dos capoeiristas que o executavam. O jogo de iúna era praticado apenas ao som do berimbau, sem palmas ou outros instrumentos, o que reforçava seu caráter solene. Ao final de cada jogo, todos os participantes aplaudiam os capoeiristas que saíam da roda.
A luta regional baiana tornou-se rapidamente popular, levando a capoeira ao grande público e finalmente mudando a imagem do capoeirista, tido no Brasil até então como um marginal. Das muitas apresentações que mestre Bimba fez com seu grupo, talvez a mais conhecida tenha sido a ocorrida em 1953 para o então presidente da república Getúlio Vargas, ocasião em que teria ouvido do presidente: "A capoeira é o único esporte verdadeiramente nacional".
A partir da década de 70 um estilo misto começou a adquirir notoriedade, com alguns grupos unindo os fatores que consideravam mais importantes da Regional e da Angola. Notadamente mais acrobático, este estilo misto é visto por alguns como a evolução natural da capoeira, por outros como descaracterização ou até mesmo mal-interpretação das tradições capoeirísticas. Com o tempo, toda capoeira que não seguia as linhas da Regional ou da Angola, mesmo as amalgamadas com outras artes marciais, passou a se denominar "Contemporânea".
A capoeira usa primariamente os pés como ataque. Golpes podem ser diretos, como no caso do Martelo, ou giratórios, como no caso da Meia-lua de compasso. A rasteira é de suma importância, considerada por muitos como a melhor arma disponível para o capoeirista. Desenvolvida para o combate em desvantagem, o ataque do capoeirista deve ser aplicado no momento oportuno e de forma definitiva.
A defesa usa o princípio da não resistência, isto é, evitar um golpe com uma esquiva em vez de apará-lo. Esquivas podem ser executadas tanto em pé quanto com os apoios das mãos no chão. No caso de impossibilidade da esquiva, o capoeirista se defende aparando ou desviando o golpe com as mãos ou as pernas.A ginga é importantíssima para a defesa e para o ataque do capoeirista, tornando o capoeirista imprevisível durante o ataque e dificultando um possível contra-ataque, além de evitar que o capoeirista se torne um alvo fixo. Completam a técnica as cabeçadas, floreios (acrobacias no solo), tesouras, cotoveladas e outras.
Devido à sua vastidão e à sua origem, a capoeira nunca teve unidade ou consenso. O sistema de graduação segue o mesmo caminho, nunca tendo existido um sistema padrão que fosse aceito pela maioria dos grandes mestres. Dessa forma, o sistema de graduação varia muito de grupo para grupo. A própria origem do sistema é recente, tendo partido com a Luta Regional Baiana de Mestre Bimba, na década de 30. Bimba utilizava lenços de seda para diferenciar seus alunos entre aluno formado, aluno especializado e mestre. Alunos novos não possuíam graduação.
Atualmente, o sistema de graduação mais comum é o de cordas (também chamadas cordéis ou cordões) de diferentes colorações amarrados na cintura do jogador. Alguns grupos usam diferentes sistemas, ou até mesmo nenhum sistema. Existem várias entidades (Ligas, Federações e Confederações) que tentam organizar e unificar a graduação na capoeira. O sistema mais comum é o da Confederação Brasileira de Capoeira, que adota o sistema de graduação feito por cordas seguindo as cores da bandeira brasileira, de fora para dentro (iniciado na época em que a capoeira oficialmente era considerada parte da Federação Brasileira de Pugilismo).
Apesar de muito difundido com diversas variações, muitos grupos grandes e influentes utilizam cores diferentes ou mesmo graduações diferentes. A própria Confederação Brasileira de Capoeira não é amplamente aceita como representante principal da capoeira.
Sistemas de graduação:
1) Confederação Brasileira de Capoeira Graduação básica adulta (a partir de 15 anos)
Iniciante: sem corda ou cordão
Batizado: verde
Graduado: amarelo
Avançado: azul
Intermediário: verde e amarelo
Adiantado: verde e azul
Estagiário: amarelo e azul
Graduação avançada - Docente de capoeira
Formado: verde, amarelo e azul - 5 anos de capoeira - idade mínima 18 anos
Monitor: verde e branco - 7 anos de capoeira - idade mínima 20 anos
Instrutor: amarelo e branco - 12 anos de capoeira - idade mínima 25 anos
Contramestre: azul e branco - 17 anos de capoeira - idade mínima 30 anos
Mestre: branco - 22 anos de capoeira - idade mínima 35 anos
2) Outro sistema
Sistema mais comumente usado por muitos grupos regularizados, porém não-filiados por opção à Confederação Brasileira de Capoeira por variadas razões. Este sistema utiliza as cores primárias e secundárias, sendo as misturas de cores nas cordas descritas como "Transformações", ou seja, simbolizando a saída de uma graduação e ingresso à outra seguinte.
Iniciante: sem corda ou cordão
Batizado: Crua (sem coloração)
Graduado Iniciante: Crua e Amarela
Graduado: Amarela
Intermediário: Amarela e Laranja
Adiantado: Laranja
Estagiário: Laranja e azul
Graduação avançada - Docente de capoeira
Formado: Azul - 5 anos de capoeira - idade mínima 18 anos
Monitor Trainee: Azul e Verde - 7 anos de capoeira - idade mínima 18 anos
Monitor: Verde - 7 anos de capoeira - idade mínima 20 anos
Instrutor Trainee: Verde e Roxa - 12 anos de capoeira - idade mínima 23 anos
Instrutor: Roxa - 12 anos de capoeira - idade mínima 25 anos
Professor: Roxa e Marrom - 17 anos de capoeira - idade mínima 28 anos
Contra-mestre: Marrom - 17 anos de capoeira - idade mínima 30 anos
Mestrando: Marrom e Vermelha - 20 anos de capoeira - idade mínima 33 anos
Mestre: Vermelha - 22 anos de capoeira - idade mínima 35 anos
Grão-Mestre: Branca - 36 anos de capoeira e pelo menos 18 anos como mestre - idade mínima 55 anos
Graduação infantil (até 14 anos) — idêntica à graduação básica, porém metade da corda possui a cor cinza. A graduação infantil restringe-se até a graduação de estagiário. Para que o aluno se gradue como docente de capoeira deve atingir a idade mínima de 18 anos. O tempo de cada graduação varia conforme sua importância. As cordas iniciais, como a verde e a amarela, podem ser conquistadas em menos de um ano; por outro lado, chegar às cordas avançadas, notadamente as de contramestre e mestre, pode levar anos, e exige-se profundo conhecimento da capoeira para serem conquistadas — esse conhecimento, no entanto, não quer dizer saltos ou acrobacias, mas conhecimento instrumental, teórico, prática de docência, qualidade de jogo, respeito, cursos de aperfeiçoamento e boa índole pessoal são alguns dos requisitos básicos para tais graduações.
Dobrado:
O dobrado é um gênero musical interessantíssimo. Primeiramente, porque todo mundo acha que conhece, principalmente os músicos; mas, na realidade, o dobrado é pouquíssimo conhecido, fato constatado pelas escassas referências bibliográficas sobre o gênero. O que todos sabem é que dobrados são músicas tocadas por bandas militares. Os dobrados, portanto, têm algo a ver com a atividade militar, mesmo que isso pareça uma afirmação meio sem nexo. Mas, voltando no tempo, acharemos a lógica disso. Desde sua origem, as tropas militares marcham, a pé ou a cavalo. Dependendo da ocasião ou da situação tática, a cadência da marcha varia; a marcação dessa cadência sempre foi feita por bombos e tambores, acompanhados por pífanos, flautins, trombetas e outros instrumentos. Ao longo do tempo, o termo marcha passou a designar, além do deslocar-se à pé ou montado, a música produzida pelo grupo que marcava a cadência. As cadências variam conforme as situações táticas; há basicamente três cadências para os deslocamentos da infantaria: o passo de estrada, que é uma marcha lenta e pesada, utilizada em percursos longos; o passo de parada ou passo dobrado, marcha bem mais rápida, com andamento próximo ao dobro do anterior, utilizada em desfiles, continências e paradas militares; e o passo acelerado, marcha de ataque para a tomada de pontos do terreno. As três cadências, nas tropas de cavalaria, correspondem ao passo, ao trote e ao galope. A marcação do tempo, no metrônomo, para as cadências, seria a seguinte: 68 a 76 bpm, para o passo de estrada; 112 a 124 bpm para o passo dobrado; e 160 bpm, para o passo acelerado ou galope. Com o tempo, o termo passo dobrado, que designava o andamento das marchas rápidas, passou a designar todas as marchas das paradas, continências e desfiles. O passo dobrado é, musical e literalmente, o passo doppio dos italianos, o paso doble dos espanhóis, o pas-redoublé dos franceses ou simplesmente a march de ingleses e alemães. Em todos os países, as marchas militares foram incorporando características nacionais. Por exemplo, as marchas inglesas são mais rápidas do que as latinas, que são também mais rápidas do que as norte-americanas. No Brasil, sendo as marchas executadas em todo o território nacional, elas ficaram expostas às influências de vários outros gêneros brasileiros. Lentamente, então, foi se consolidando uma marcha brasileira, que recebeu a denominação genérica de dobrado. O dobrado brasileiro foi adquirindo características próprias, que o afastaram do passo dobrado e de outras marchas européias; desse modo, o dobrado foi se tornando a marcha brasileira. No final do século XIX, o dobrado já possuía características melódicas, harmônicas, formais e contrapontísticas que o distinguiam de outros gêneros musicais, permitindo assim a sua inclusão no rol dos gêneros musicais genuinamente brasileiros. Os dobrados, no Brasil, são tocados não somente por bandas militares, mas por bandas de coretos com várias formações instrumentais. Essas bandas são, historicamente, uma das principais escolas de instrumentistas brasileiros, principalmente de sopro. |
